本展畫作共計分類為「自然地景」、「花野生態」、「飲食文化」、「民俗風情」等四大主題，涵蓋24名藝術家所繪製的24幅畫作，年代跨越日治時期至千禧年。各個年代的畫作不僅反映出當時的地景特色與社會氛圍，記錄了真實，在文化意義上更是留下了前人的生活軌跡，以供後代懷古幽情，像是與現代大為不同的服飾、逐漸稀少的廟會活動等等。

畫作也是藝術家對視見之物的投射與再現，藝術家帶入己身對臺灣的觀察、情感，融匯出獨具個人風格的創作，詮釋對時代的關懷。若說一張畫能展現一位藝術家的眼界，不同時期、不同藝術家的作品便可接合起多元的地景。本展企圖融匯藝術與自然人文，自不同角度欣賞，完整了一個臺灣的印象。

在呈現手法上，本展以火車窗景的意象為畫作上框，再現於桃園機場第二航廈出境口，藉此輕鬆的旅遊場域，讓人與藝術更靠近。也希望民眾出境前再回頭再看一眼窗景，再看一眼這班映照著臺灣多樣面貌的列車，經由畫作連結至藝術家的視窗，跟著國立臺灣美術館、跟著藝術家一起，再度看見臺灣。

林玉山臺灣寫生地圖與足跡

林玉山透過高頻度的外出「寫生」過程，不斷累積其對臺灣各地不同地景地貌的調查審視經驗，增益其自身的土地認同及在地意識，同時，藉此作為膠彩或水墨正式作品創作的基礎參考。本計畫藉由對大批寫生稿之中的284件不同媒材、主題及地區寫生速寫稿，進行形式分類及內容檢視，藉以探討這些以臺灣由北至南、由西至東、由本島至離島等16個地區風景主題──山岳、海岸、森林、溪流、瀑布、島嶼、村落、屋宇、寺廟作為觀察描繪對象的作品，具有何種內在描繪規律或尚未被發現、考掘的問題及美術史意義，藉此呈現林玉山繪畫創作中「寫生」概念如何被形塑及實踐的具體過程。論述架構牽涉以下諸種面向之討論：

藝術成就與影響
隨著日本政府的殖民統治，西方現代藝術的觀念不斷傳入臺灣，開啟了臺灣近代美術「現代化」（Modernization）之契機，形塑了具有「現代性」（Modernity）意義的新美術（New Arts）。其中，「寫生」即可說是現代藝術最重要的實踐法則，而代表科學、進步的日本畫、洋畫及工藝美術更被視為現代「美術」（Fine Arts）之類型。自此以往，以「寫生」為基礎所體現的現代「美術」，即與重模仿、輕觀察、非科學的中國傳統書畫產生嚴重的抗衡與對壘。進入現代化之後的臺灣，新舊文明間的衝突不斷擴大，而「臺展三少年」的崛起莫不與此有關。
被譽稱為「臺展三少年」之一的林玉山，不僅是臺灣藝術史上家喻戶曉之大師級畫家，其一生創作精勤不倦，留下精彩巨作不計其數，〈蓮池〉更於2015年被指定為「國寶」，成為近代畫家中史無前例的創舉。雖然歷經不同政權變遷，林玉山秉持「脫韁惟賴寫生勤」概念的推廣與實踐，致力形塑兼具「時代性」與「地方性」的藝術風格，提供傳統水墨畫「現代轉化」之參酌機會，並藉以建構現代美術之形式語彙，貢獻卓著。早在林玉山十六、七歲左右，即接受伊坂旭江指導、啟蒙而接觸「寫生」觀念，再經赴日求學體驗正規的西方美術訓練，這段歷程，除了提供後來用以迎接時代要求的基礎學養外，更可說是其完成現代美術體質建構不可或缺之經過。

美術教育與推廣
林玉山一生的成就並不僅止於繪事創作一途，在畫會組織之籌設、藝術理論之撰述及藝術教育之推廣上，皆有其莫大貢獻。前者如戰前匯聚畫友籌組春萌畫會，提升嘉義、臺南等地美術創作能量，藉由其領導及帶動，促成嘉義「畫都」美譽之形成。戰後初期，「正統國畫論爭」方興未艾，林玉山聚合友儕提出論點保護本土膠彩畫；其後加入八朋畫會，致力調和省籍畫家之間的文化隔閡，透過融合膠彩畫科學寫生與水墨畫筆墨氣韻，消解族群裂痕，功勞至鉅。林玉山挺身而出認為要挽救江河日下的「頹風」，必須摒棄臨摹，並強調「寫生」自然觀察的重要，「寫生」不只是技法，而是國畫為何得以完成「現代化」的理由所在以及「現代國畫」發展應選擇之不二途徑。
「寫生」不僅被認為是林玉山生涯藝術創作中最重要的信念，更是在教學現場上用來傳播藝術思想、展現其開明創作理念最重要的實踐方法。在陳瓊花教授早年研究中即曾指出：「林氏自民國四十五年到民國六十六年的二十餘年間，致力於教學，主要是擔任花鳥畜獸國畫創作的課程，林氏將其個人的實際創作經驗，指導學生對寫生能力進一步之探求，對動植物的寫生，利用景物作構圖之經營練習，並示範寫意水墨和淡彩之表現技法，如何搜集資料組合研繪等，以完成創作。師大歷屆畢業製作的花鳥畜獸作品之創作，以及寫生風氣之形成，可以說直接或間接地受到林氏繪畫之影響」，可見一斑。

寫生理念的實踐
早自一九二○年代臺灣美術展覽會（簡稱臺展）開辦∕展以來，林玉山即一貫以「寫生」作品參展並屢獲大獎，「寫生」已然成為其現代化創作最重要之工具與手段；到了戰後，更積極著述以推介「寫生」觀念，林玉山更可以說是戰後台灣藝壇中論述最勤、著作最豐的藝術家。自此以往，「寫生」更可說是林玉山用來推動國畫現代化最具體的方案指針，同時，並可說是具有超越「傳統、現代的時代矛盾」、化解「正統論爭」以及消弭省籍「意識型態對立」的積極作用，特別如當時諸多來自中國大陸的畫家，如傅狷夫等人都對他的此種看法表示支持，也受到這種說法的吸引及感召，進而一同致力於戰後國畫改革、現代化事業的推動。
這種情況，到了七○年代，已可見到顯著的成效及改變，當時代表「正統」的陸籍畫家如黃君璧等，亦逐漸接納「寫生」為國畫現代化的針砭良方。在當時另如傅狷夫等畫家能拋卻國族至上思想、客觀而平靜地「接受」並「建議」大家參酌林玉山提倡的「寫生」觀念以進行國畫改革運動，實屬不易。不過，這應該被理解為當時面對國畫困境問題的一種決擇，換句話說，透過「寫生」之途徑，已走入窮途末路的國畫始得脫離不切實際的傳統因襲與懷鄉空想，進而成為與土地、真實生活經驗結合的「現代藝術」。自此種觀點言之，林玉山透過與陸籍畫家交往所帶起的寫生創作風氣及貢獻，實甚鉅大。

寫生理論的建構
林玉山對於「寫生」這種現代美術概念開始進行所謂理論性建構始於何時已難追溯，其中〈寫生與作畫〉述及：「寫生是繪畫的基礎，也是搜集繪畫資料研究自然的手段。……寫生與攝影不同，攝影是自然的再現，寫生是自然的骨法化、自然的個性化，乃是畫家從探索自然進入作畫的初步，進而理想化，達到超越自然的境地，就是繪畫的最高峯。抄襲乃是舊夢的重溫，走熟路的工作；作畫乃是走生路，發現問題、解決問題的工作。」這篇文章可視為林玉山「寫生」理論論述之精華與思想總結，他除了再次強調「寫生」的重要性之外，並歸納出「骨法化」、「個性化」以及「理想化」等三大階段，提示完成創作不同歷程以作為參考指引。
對他來說，「寫生」並非僅在模仿自然或再現自然，「寫生」只是達到藝術創作最終目的的「手段」、「基礎」而已。而從本文文章結構的邏輯上來說，「寫生」與「抄襲」是相對概念，更言之，要放棄傳統臨摹，捨「寫生」則無異緣木求魚。林玉山認為「寫生」乃藝術創作最基本的「手段」與「基礎」，國畫自然不能例外。林玉山對一九五○年代以來「國畫論爭」的回應，在臺灣東洋畫被排斥壓抑的情況下，除了自己轉而投入中國水墨畫的創作嘗試外，其中，耗費其後半生最大精力的，即為「國粹」的探索，這在當時以東方媒材進行創作的「本省籍」或「外省籍」藝術家中，都是極其少見的。
林玉山個人藝術風格之成立，反映其跨越臺、日、中、西之不同文化身分，並致力進行融合，為傳統水墨藝術建立現代化的另類模式──並非只能走向抽象，最能反映臺灣百年美術發展之多元化軌跡。林玉山的「寫生」不只是寫其形骸，更是寫透對象形而上的內在精神，注重光線、色彩、造型的變化，並以表達描寫對象的生態、生命、神韻為依歸之說法，正為其旁證。從目前被保留下來為數眾多的膠彩畫、水墨畫、速寫或草稿等，畫面款識上經常可見「寫生」、「即景寫生」等字眼，記錄了在其一生中此種現代美術概念被貫徹、實踐的歷程，或者，反過來說，不論是戰前或戰後，「寫生」已然成為支持其一生創作現代化不可或缺的藝術媒介，同時，更可說是一種跨越時代、地區藩籬或國族意識形態最重要的思想理念。

寫生的實踐與地景調查記錄
從目前大量留存的寫生稿速寫簿所見，不少地點曾經在不同時間進行多次造訪，構圖、取景或工具、色彩使用等，都各有差異，顯示其審慎、多元而開放的研究態度，故而在完成正式作品之前，已經對當地景及歷史、人文等具備深入而廣泛的認識及體會，並非純然的臆造想像，亦非僅停留在「忠實再現」的階段。舉例來說，〈故園追憶〉（1935）主要來自〈山村寫生〉草稿，其上並明記為「嘉義山仔頂」，記錄了此時創作觀察的客觀性。然其中如土角厝、曬衣架、穀倉等卻來自〈鄉居一隅（暫名）〉的另一幅寫生稿，可見後續的改動豐富原本寫生時的單調描寫，同時強化南方風土、氣候、物種的地理特性。

相關連結：  https://linys.ntmofa.gov.tw/

我腦海中的地方，會真的存在

新冠疫情爆發後，網路成為了最新的展示場域，「國美典藏數位博物館」首波推出兩檔數位3D線上展覽，並以「腦海中的地方」作為國美典藏數位博物館的主題，突破現實的空間限制，創造突破次元的陳列形式，凡是能想得到的場域，都能成為展覽空間。本次以第三人稱視角觀看展覽，突破過去制式的展覽模式，體驗作品呈現於眼前的震撼感受。

發揮雲端想像力 猶如走進夢境

國立臺灣美術館雲端展間上線，既然已是「雲端」空間，國美館希望打造完全迥異於實體的場域，讓展品的呈現更具有情景與主題。第一波推出全3D視覺主題的「時光迴廊」與「環境中的創作物」兩大空間，前者宛如進入《銀翼殺手》或《沙丘》般末日科幻場景，沿途將看見百年臺灣藝術家作品，觀眾猶如探索者一般，一窺跨越時間維度的藝術樣貌；後者轉化了國美館招牌綠色草皮，與大型雕塑同建築在環境中相互圍繞輝映的概念，打造天空之城般的奇幻景緻，漂浮於空中的國美館建築，四周是遼闊曠野，被大型雕塑圍繞，詮釋「環境中的創作」主題。

「甘露水」現身未來科幻場景  館舍建築化為空中飄浮城堡

臺灣文化啟蒙重要人物——雕塑大師黃土水，近年甫重新出土的〈甘露水〉，描繪少女自信自在的面容，為臺灣在地生命力的代表。這次〈甘露水〉於時光迴廊打頭陣首展，觀眾一進入展間，就會「降落」於主廳，看見閃耀著動人人性光輝的〈甘露水〉，莊嚴寧靜，守護著整個未知場域。穿越過主廳，在時光迴廊的其他空間可以參觀到藝術前輩大師的油畫作品，以及當代藝術家具有現代奇幻感的雕塑，呈現出前衛與歷史並存的微妙，呼應「時光」命題。

「環境中的創作物」將實體的國美館「搬移」到虛擬實境。國美館從現實館所戶外「雕塑PlayGround」的「日光大道」、「風鈴小徑」及「綠蔭秘境」路線中，精選出十件雕塑置於雲端曠野，參觀者猶如遊戲玩家一般漂浮，遨遊於奇幻曠野中，而國美館的建築也浮於空中，成為第十一件作品—〈漂浮美術館〉，原本常駐於館舍周圍的雕塑作品，保留了原有的概念意象，卻衍伸為線上展覽中獨有的陳列方式。

從策展人變成「造夢者」帶來無限可能

國美館的身份宛如從「策展人」變成「造夢者」，一件件的藝術品脫離了原有生硬的歷史背景、尺寸材質介紹，與空間的結合，延伸出無限的解讀可能。在介面設計上清楚易懂，只要以方向鍵就可以操作角色，探索於不同的、以往儼然只有夢境與電影會出現的場景。點開每一件藝術作品，都有詳細的解說，但國美館希望在閱讀「詳解」之前，參觀者都能在過程中試著賦予所看見的展品意義。

線上展覽之於實體被削弱了身為真跡的「靈光」，但卻獲得了體驗上的升級與突破，這座全3D的數位博物館打破了時間與地域的限制，讓觀眾能夠隨時隨地欣賞展覽，透過網路，人們能夠自在漫遊於「時光迴廊」與「環境中的創作物」，探索藝術的無窮可能性，讓線上展不只是實體的複製品，而是擁有自己的展覽精神與意義。無論身在何時何地，都能在虛擬的展場中漫遊，感受藝術的魅力，這不僅是國美館的首次嶄新嘗試，更是藉由科技的力量，將藝術帶進人們的生活，創造出跨越時空的藝術饗宴。

相關連結：
1.    「我腦海中的地方，會真的存在」：https://vm.ntmofa.gov.tw/
2.    「雕塑PlayGround」：https://showroom.artogo.co/ntmofaplayground
 

　　COVID-19疫情影響下，本館除了提供更友善親切的美術館環境，也致力增加多元線上內容，讓民眾能選擇用不同的方式欣賞藝術品。本次以「臺灣意象」為主題，精選本館典藏作品，內容穿越了日治時期至臺灣當今的美術史，歷經百年的時空轉變，藝術家從自身主體的視野與情感，並立足土地來凝視臺灣，同時也放眼觀看世界。如何去建構屬於臺灣美學的意象，在數位典藏的作品中，藝術家再現了當時的社會人文、國家體制、鄉土風俗、自然環境與多元族群；換言之，在視覺詮釋或敘事的層面來說，其中夾雜了歷史記憶、他者關照、現實隱喻、殖民統治、圖像、影像/文本等，呈現不同時空環境的論述與美學，也反映了當下所面對的切身問題。 　　「臺灣意象」主題，從國立臺灣美術館典藏品中精選耙梳，內容涵蓋了多元文化與在地論述，試圖從典藏作品的主題內容與媒材來分類，提出(一)景觀生態(二)生活圖譜(三)靜觀萬物(四)人生人文(五)歷史演譯(六)心象抽象(七)複合多元等子題內容，讓觀者從另一種視覺經驗來透視臺灣藝術史各年代的脈絡。