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典藏策畫展
臺灣旅行印象 - 窗映之境的焦點圖
臺灣旅行印象 - 窗映之境

本展畫作共計分類為「自然地景」、「花野生態」、「飲食文化」、「民俗風情」等四大主題,涵蓋24名藝術家所繪製的24幅畫作,年代跨越日治時期至千禧年。各個年代的畫作不僅反映出當時的地景特色與社會氛圍,記錄了真實,在文化意義上更是留下了前人的生活軌跡,以供後代懷古幽情,像是與現代大為不同的服飾、逐漸稀少的廟會活動等等。

畫作也是藝術家對視見之物的投射與再現,藝術家帶入己身對臺灣的觀察、情感,融匯出獨具個人風格的創作,詮釋對時代的關懷。若說一張畫能展現一位藝術家的眼界,不同時期、不同藝術家的作品便可接合起多元的地景。本展企圖融匯藝術與自然人文,自不同角度欣賞,完整了一個臺灣的印象。

在呈現手法上,本展以火車窗景的意象為畫作上框,再現於桃園機場第二航廈出境口,藉此輕鬆的旅遊場域,讓人與藝術更靠近。也希望民眾出境前再回頭再看一眼窗景,再看一眼這班映照著臺灣多樣面貌的列車,經由畫作連結至藝術家的視窗,跟著國立臺灣美術館、跟著藝術家一起,再度看見臺灣。

林玉山臺灣寫生地圖與足跡—線上互動展的焦點圖
林玉山臺灣寫生地圖與足跡—線上互動展

林玉山臺灣寫生地圖與足跡

林玉山透過高頻度的外出「寫生」過程,不斷累積其對臺灣各地不同地景地貌的調查審視經驗,增益其自身的土地認同及在地意識,同時,藉此作為膠彩或水墨正式作品創作的基礎參考。本計畫藉由對大批寫生稿之中的284件不同媒材、主題及地區寫生速寫稿,進行形式分類及內容檢視,藉以探討這些以臺灣由北至南、由西至東、由本島至離島等16個地區風景主題──山岳、海岸、森林、溪流、瀑布、島嶼、村落、屋宇、寺廟作為觀察描繪對象的作品,具有何種內在描繪規律或尚未被發現、考掘的問題及美術史意義,藉此呈現林玉山繪畫創作中「寫生」概念如何被形塑及實踐的具體過程。論述架構牽涉以下諸種面向之討論:


藝術成就與影響
隨著日本政府的殖民統治,西方現代藝術的觀念不斷傳入臺灣,開啟了臺灣近代美術「現代化」(Modernization)之契機,形塑了具有「現代性」(Modernity)意義的新美術(New Arts)。其中,「寫生」即可說是現代藝術最重要的實踐法則,而代表科學、進步的日本畫、洋畫及工藝美術更被視為現代「美術」(Fine Arts)之類型。自此以往,以「寫生」為基礎所體現的現代「美術」,即與重模仿、輕觀察、非科學的中國傳統書畫產生嚴重的抗衡與對壘。進入現代化之後的臺灣,新舊文明間的衝突不斷擴大,而「臺展三少年」的崛起莫不與此有關。
被譽稱為「臺展三少年」之一的林玉山,不僅是臺灣藝術史上家喻戶曉之大師級畫家,其一生創作精勤不倦,留下精彩巨作不計其數,〈蓮池〉更於2015年被指定為「國寶」,成為近代畫家中史無前例的創舉。雖然歷經不同政權變遷,林玉山秉持「脫韁惟賴寫生勤」概念的推廣與實踐,致力形塑兼具「時代性」與「地方性」的藝術風格,提供傳統水墨畫「現代轉化」之參酌機會,並藉以建構現代美術之形式語彙,貢獻卓著。早在林玉山十六、七歲左右,即接受伊坂旭江指導、啟蒙而接觸「寫生」觀念,再經赴日求學體驗正規的西方美術訓練,這段歷程,除了提供後來用以迎接時代要求的基礎學養外,更可說是其完成現代美術體質建構不可或缺之經過。


美術教育與推廣
林玉山一生的成就並不僅止於繪事創作一途,在畫會組織之籌設、藝術理論之撰述及藝術教育之推廣上,皆有其莫大貢獻。前者如戰前匯聚畫友籌組春萌畫會,提升嘉義、臺南等地美術創作能量,藉由其領導及帶動,促成嘉義「畫都」美譽之形成。戰後初期,「正統國畫論爭」方興未艾,林玉山聚合友儕提出論點保護本土膠彩畫;其後加入八朋畫會,致力調和省籍畫家之間的文化隔閡,透過融合膠彩畫科學寫生與水墨畫筆墨氣韻,消解族群裂痕,功勞至鉅。林玉山挺身而出認為要挽救江河日下的「頹風」,必須摒棄臨摹,並強調「寫生」自然觀察的重要,「寫生」不只是技法,而是國畫為何得以完成「現代化」的理由所在以及「現代國畫」發展應選擇之不二途徑。
「寫生」不僅被認為是林玉山生涯藝術創作中最重要的信念,更是在教學現場上用來傳播藝術思想、展現其開明創作理念最重要的實踐方法。在陳瓊花教授早年研究中即曾指出:「林氏自民國四十五年到民國六十六年的二十餘年間,致力於教學,主要是擔任花鳥畜獸國畫創作的課程,林氏將其個人的實際創作經驗,指導學生對寫生能力進一步之探求,對動植物的寫生,利用景物作構圖之經營練習,並示範寫意水墨和淡彩之表現技法,如何搜集資料組合研繪等,以完成創作。師大歷屆畢業製作的花鳥畜獸作品之創作,以及寫生風氣之形成,可以說直接或間接地受到林氏繪畫之影響」,可見一斑。


寫生理念的實踐
早自一九二○年代臺灣美術展覽會(簡稱臺展)開辦∕展以來,林玉山即一貫以「寫生」作品參展並屢獲大獎,「寫生」已然成為其現代化創作最重要之工具與手段;到了戰後,更積極著述以推介「寫生」觀念,林玉山更可以說是戰後台灣藝壇中論述最勤、著作最豐的藝術家。自此以往,「寫生」更可說是林玉山用來推動國畫現代化最具體的方案指針,同時,並可說是具有超越「傳統、現代的時代矛盾」、化解「正統論爭」以及消弭省籍「意識型態對立」的積極作用,特別如當時諸多來自中國大陸的畫家,如傅狷夫等人都對他的此種看法表示支持,也受到這種說法的吸引及感召,進而一同致力於戰後國畫改革、現代化事業的推動。
這種情況,到了七○年代,已可見到顯著的成效及改變,當時代表「正統」的陸籍畫家如黃君璧等,亦逐漸接納「寫生」為國畫現代化的針砭良方。在當時另如傅狷夫等畫家能拋卻國族至上思想、客觀而平靜地「接受」並「建議」大家參酌林玉山提倡的「寫生」觀念以進行國畫改革運動,實屬不易。不過,這應該被理解為當時面對國畫困境問題的一種決擇,換句話說,透過「寫生」之途徑,已走入窮途末路的國畫始得脫離不切實際的傳統因襲與懷鄉空想,進而成為與土地、真實生活經驗結合的「現代藝術」。自此種觀點言之,林玉山透過與陸籍畫家交往所帶起的寫生創作風氣及貢獻,實甚鉅大。


寫生理論的建構
林玉山對於「寫生」這種現代美術概念開始進行所謂理論性建構始於何時已難追溯,其中〈寫生與作畫〉述及:「寫生是繪畫的基礎,也是搜集繪畫資料研究自然的手段。……寫生與攝影不同,攝影是自然的再現,寫生是自然的骨法化、自然的個性化,乃是畫家從探索自然進入作畫的初步,進而理想化,達到超越自然的境地,就是繪畫的最高峯。抄襲乃是舊夢的重溫,走熟路的工作;作畫乃是走生路,發現問題、解決問題的工作。」這篇文章可視為林玉山「寫生」理論論述之精華與思想總結,他除了再次強調「寫生」的重要性之外,並歸納出「骨法化」、「個性化」以及「理想化」等三大階段,提示完成創作不同歷程以作為參考指引。
對他來說,「寫生」並非僅在模仿自然或再現自然,「寫生」只是達到藝術創作最終目的的「手段」、「基礎」而已。而從本文文章結構的邏輯上來說,「寫生」與「抄襲」是相對概念,更言之,要放棄傳統臨摹,捨「寫生」則無異緣木求魚。林玉山認為「寫生」乃藝術創作最基本的「手段」與「基礎」,國畫自然不能例外。林玉山對一九五○年代以來「國畫論爭」的回應,在臺灣東洋畫被排斥壓抑的情況下,除了自己轉而投入中國水墨畫的創作嘗試外,其中,耗費其後半生最大精力的,即為「國粹」的探索,這在當時以東方媒材進行創作的「本省籍」或「外省籍」藝術家中,都是極其少見的。
林玉山個人藝術風格之成立,反映其跨越臺、日、中、西之不同文化身分,並致力進行融合,為傳統水墨藝術建立現代化的另類模式──並非只能走向抽象,最能反映臺灣百年美術發展之多元化軌跡。林玉山的「寫生」不只是寫其形骸,更是寫透對象形而上的內在精神,注重光線、色彩、造型的變化,並以表達描寫對象的生態、生命、神韻為依歸之說法,正為其旁證。從目前被保留下來為數眾多的膠彩畫、水墨畫、速寫或草稿等,畫面款識上經常可見「寫生」、「即景寫生」等字眼,記錄了在其一生中此種現代美術概念被貫徹、實踐的歷程,或者,反過來說,不論是戰前或戰後,「寫生」已然成為支持其一生創作現代化不可或缺的藝術媒介,同時,更可說是一種跨越時代、地區藩籬或國族意識形態最重要的思想理念。


寫生的實踐與地景調查記錄
從目前大量留存的寫生稿速寫簿所見,不少地點曾經在不同時間進行多次造訪,構圖、取景或工具、色彩使用等,都各有差異,顯示其審慎、多元而開放的研究態度,故而在完成正式作品之前,已經對當地景及歷史、人文等具備深入而廣泛的認識及體會,並非純然的臆造想像,亦非僅停留在「忠實再現」的階段。舉例來說,〈故園追憶〉(1935)主要來自〈山村寫生〉草稿,其上並明記為「嘉義山仔頂」,記錄了此時創作觀察的客觀性。然其中如土角厝、曬衣架、穀倉等卻來自〈鄉居一隅(暫名)〉的另一幅寫生稿,可見後續的改動豐富原本寫生時的單調描寫,同時強化南方風土、氣候、物種的地理特性。

 

相關連結:  https://linys.ntmofa.gov.tw/

國美典藏數位博物館的焦點圖
國美典藏數位博物館

我腦海中的地方,會真的存在

新冠疫情爆發後,網路成為了最新的展示場域,「國美典藏數位博物館」首波推出兩檔數位3D線上展覽,並以「腦海中的地方」作為國美典藏數位博物館的主題,突破現實的空間限制,創造突破次元的陳列形式,凡是能想得到的場域,都能成為展覽空間。本次以第三人稱視角觀看展覽,突破過去制式的展覽模式,體驗作品呈現於眼前的震撼感受。


發揮雲端想像力 猶如走進夢境

國立臺灣美術館雲端展間上線,既然已是「雲端」空間,國美館希望打造完全迥異於實體的場域,讓展品的呈現更具有情景與主題。第一波推出全3D視覺主題的「時光迴廊」與「環境中的創作物」兩大空間,前者宛如進入《銀翼殺手》或《沙丘》般末日科幻場景,沿途將看見百年臺灣藝術家作品,觀眾猶如探索者一般,一窺跨越時間維度的藝術樣貌;後者轉化了國美館招牌綠色草皮,與大型雕塑同建築在環境中相互圍繞輝映的概念,打造天空之城般的奇幻景緻,漂浮於空中的國美館建築,四周是遼闊曠野,被大型雕塑圍繞,詮釋「環境中的創作」主題。


「甘露水」現身未來科幻場景  館舍建築化為空中飄浮城堡

臺灣文化啟蒙重要人物——雕塑大師黃土水,近年甫重新出土的〈甘露水〉,描繪少女自信自在的面容,為臺灣在地生命力的代表。這次〈甘露水〉於時光迴廊打頭陣首展,觀眾一進入展間,就會「降落」於主廳,看見閃耀著動人人性光輝的〈甘露水〉,莊嚴寧靜,守護著整個未知場域。穿越過主廳,在時光迴廊的其他空間可以參觀到藝術前輩大師的油畫作品,以及當代藝術家具有現代奇幻感的雕塑,呈現出前衛與歷史並存的微妙,呼應「時光」命題。

「環境中的創作物」將實體的國美館「搬移」到虛擬實境。國美館從現實館所戶外「雕塑PlayGround」的「日光大道」、「風鈴小徑」及「綠蔭秘境」路線中,精選出十件雕塑置於雲端曠野,參觀者猶如遊戲玩家一般漂浮,遨遊於奇幻曠野中,而國美館的建築也浮於空中,成為第十一件作品—〈漂浮美術館〉,原本常駐於館舍周圍的雕塑作品,保留了原有的概念意象,卻衍伸為線上展覽中獨有的陳列方式。


從策展人變成「造夢者」帶來無限可能

國美館的身份宛如從「策展人」變成「造夢者」,一件件的藝術品脫離了原有生硬的歷史背景、尺寸材質介紹,與空間的結合,延伸出無限的解讀可能。在介面設計上清楚易懂,只要以方向鍵就可以操作角色,探索於不同的、以往儼然只有夢境與電影會出現的場景。點開每一件藝術作品,都有詳細的解說,但國美館希望在閱讀「詳解」之前,參觀者都能在過程中試著賦予所看見的展品意義。

線上展覽之於實體被削弱了身為真跡的「靈光」,但卻獲得了體驗上的升級與突破,這座全3D的數位博物館打破了時間與地域的限制,讓觀眾能夠隨時隨地欣賞展覽,透過網路,人們能夠自在漫遊於「時光迴廊」與「環境中的創作物」,探索藝術的無窮可能性,讓線上展不只是實體的複製品,而是擁有自己的展覽精神與意義。無論身在何時何地,都能在虛擬的展場中漫遊,感受藝術的魅力,這不僅是國美館的首次嶄新嘗試,更是藉由科技的力量,將藝術帶進人們的生活,創造出跨越時空的藝術饗宴。

 

相關連結:
1.    「我腦海中的地方,會真的存在」:https://vm.ntmofa.gov.tw/
2.    「雕塑PlayGround」:https://showroom.artogo.co/ntmofaplayground
 

 

臺灣意象的焦點圖
臺灣意象

  COVID-19疫情影響下,本館除了提供更友善親切的美術館環境,也致力增加多元線上內容,讓民眾能選擇用不同的方式欣賞藝術品。本次以「臺灣意象」為主題,精選本館典藏作品,內容穿越了日治時期至臺灣當今的美術史,歷經百年的時空轉變,藝術家從自身主體的視野與情感,並立足土地來凝視臺灣,同時也放眼觀看世界。如何去建構屬於臺灣美學的意象,在數位典藏的作品中,藝術家再現了當時的社會人文、國家體制、鄉土風俗、自然環境與多元族群;換言之,在視覺詮釋或敘事的層面來說,其中夾雜了歷史記憶、他者關照、現實隱喻、殖民統治、圖像、影像/文本等,呈現不同時空環境的論述與美學,也反映了當下所面對的切身問題。   「臺灣意象」主題,從國立臺灣美術館典藏品中精選耙梳,內容涵蓋了多元文化與在地論述,試圖從典藏作品的主題內容與媒材來分類,提出(一)景觀生態(二)生活圖譜(三)靜觀萬物(四)人生人文(五)歷史演譯(六)心象抽象(七)複合多元等子題內容,讓觀者從另一種視覺經驗來透視臺灣藝術史各年代的脈絡。

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資料更新日期:2024年12月20日 西元2021年 版權所有
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