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臺灣美術
典藏有藝思|【主題:服】在藝術中讀服裝語言的焦點圖
典藏有藝思|【主題:服】在藝術中讀服裝語言
服裝很奇妙,它是我們的第二層皮膚,是我們的保護,甚至是盔甲,卻也可以變成我們體驗不同角色的投射想像。 前者是服裝跟我們自身的關係,後者是透過服裝為我們所塑造的形象,給予外界的印象,甚至產生進一步的關聯。 看與被看的關係 席德進,〈紅衣少年〉,1962,油畫,90.0 x 64.5 cm 多數人在談起席德進的經典畫作〈紅衣少年〉時,總是把重點放在他本人對於畫中少年莊佳村的愛慕而終無結果,他只能將目光化為筆觸,寄自己的熱情於畫筆。 但若以「服裝語言」來解讀這幅肖像的主角,我們似乎更可以解讀出莊佳村吸引席德進的性格魅力。鮮豔的紅色本來就是大膽的,加上他刻意豎高的翻領則是展現他的叛逆,而露出胸膛的敞開領口,也是直指他對自己身體的開放,最後他合身的上衣加牛仔褲,雖然是60’S年代「嬉皮風潮」下,當時年輕人時興的穿衣流行,但勇於展現自己的肢體曲線,也絕對有著對於展現自己身體的自信。 這些來自服裝的訊息,究竟是畫家因為內心慾望所刻意做的誇張描繪,還是當下模特兒自身展現的真實,似乎都透露著畫中的〈紅衣少年〉是可以被愛的。是一種包含著希望的愛慕。 席德進,〈翁祖亮像〉,1948,油畫,46.5x 39.0 cm 除了莊佳村,席德進愛戀的另一個男人,是早期杭州藝專的同學翁祖亮。在〈翁祖亮像〉中,畫中模特兒的神情憂鬱不開朗,我們可以從「服裝語言」解讀出他強大的嚴謹與壓抑,灰色系的保守西裝跟中規中矩的灰白襯衫,所有的衣釦,不論是外套或者內搭襯衫,都完全扣滿,絕對地循規蹈矩,即使面對席德進的熱情,他也只能逃避,而這種逃避完全表達在他畫中的神情裡。 不論他們究竟內心的感情如何,透過服裝裡的訊息,我們就能容易地揣摩出,大膽求愛的席德進究竟愛上的是甚麼樣的人。 談談「旗袍」 席德進的肖像畫很常在各種藝術評論中被討論,卻少有人談到他畫筆下的女人,但在國美館的典藏中,我卻對其中兩幅穿著旗袍的肖像,印象特別深刻。 「旗袍」在臺灣的興衰,隨著時代背景、國際潮流而交替變化,昔日的常民流行,今日已被視作是傳統、象徵性服飾之一。我在學習服裝設計的學生時期,學過製作旗袍,也才穿過旗袍,必須誠實地說,束住頸子的領子高而硬,實在讓人難受,但它為的是要讓穿著者必需抬著頭,維持一種端莊優雅。 席德進,〈女同學像〉,1950,油畫,61.0 x 52.0 cm 看到這兩幅肖像中的女性,從服裝上不同的色彩與款式變化,便能清楚感受她們截然不同的特質。純真的天空藍加上無袖款式透露活潑,旗袍拘謹的剪裁卻束縛住畫中人,而她在胸前交疊的雙臂,似乎表達著她帶著任性的青春無奈。 席德進,〈貴婦〉,1977,油畫,100.0 x 80.2 cm 而另外一幅肖像,主角穿著一身優雅貴氣寶石紅的女士,卻在「旗袍」獨有的高領、合身的剪裁中,抬頭收腹,展現一種充分駕馭這種窈窕曲線的優雅。雖然長袖款式,顯得保守,卻也是當時崇尚女性不過分裸露肌膚的禮教。而領片精緻耗工的裝飾,以及身上的珠寶配飾,表達的則是她的社會地位。透過款式、裝飾細節….所有的「服裝語言」齊聲地宣告著她的「貴婦」身分。 旗袍,這種「透過衣領帶來的強制優雅」早已消失。特別是近幾年,崇尚「展現自我」追求寬鬆舒服,喜歡休閒自在的國際時裝潮流,所完全不能想像的一種衣著風情。 但不論時代美學如何更迭,旗袍在服裝語言上,絕對等於女性的優雅典型之一。 服裝帶你進入「超現實」 何孟娟,〈你只能愛我〉-2,2005,100.0 x255.0 cm 看到這件〈你只能愛我〉作品,裡面六個角色都是藝術家何孟娟本人,你心裡浮上來的感受是甚麼?!....僕人、女巫、白雪公主、貴婦、上班族、女學生...,也許你很快地會跟著藝術家進入她想談的「社會角色議題」:「社會組織之下,每一個角色都有個別的道德權力規範,同時,每一個人只要生活在體制下,必定也會被套上某個被社會定義的角色,並必須做合宜的演出。」她想說的是,我們是否被禁錮在社會給我們的角色之中了?! 當我們離開了大眾的眼光,進到網路世界之後,我們也許更能以「網路身分」自在地展現自己的真實,甚至承認真實生活中不敢承認的部分。甚麼才是真實的自己呢?! 但透過這幅作品,我更看到服裝裡強大的語言力量,藝術家透過不同服裝扮演不同角色,像是一種角色扮演遊戲,其實變換身上的服裝語言,其實在我們每天的日常中,就可以體驗。 一個硬挺的西裝外套肩膀線條,就能為你塑造認真、堅強的信賴感。領口的敞開程度,或者全身露出肌膚的比例,就等同你開放自己的程度。孩子一般的粉色調,是告訴別人你內心的天真。而一身的黑,是封閉的,是嚴肅的,是神祕的,所以是請保持距離感的。你可以試試自己對自己的感受是否有不同?!別人對你的回應是否不同?! 我過去身為時尚雜誌編輯的身分,就算工作場合多數都是中性、輕快的時髦打扮。但有一次受邀參加僅邀請名人貴賓及少數媒體,一場非常正式的晚宴,我難得花了兩個小時做妝髮,穿上一件黑色露肩合身禮服,當晚走進會場,因為一身盛裝的氣勢,攝影師應該是以為我是某位(他認不出來的)名人,鏡頭抓著我不放,閃閃不停的閃光燈,我直覺提醒自己要站好、走好、不要尷尬臭臉,要微笑,當下體會了聚光燈下的名人,受注目的感覺原來就是這樣,差點誤會自己就是巨星。 走進現場,竟然沒有人願意主動走向我打招呼、聊天,尷尬地拿著香檳杯,直到辛苦地踩著高跟鞋,緩步移動到平時經常見到的媒體朋友面前,他隔了兩秒,才嚇一跳說:「天啊!完全認不出妳。剛遠看一身黑色性感禮服,以為是哪裡來的『神祕』貴婦。相較之下,平時的妳,怎麼像是女扮男裝。哈哈!」在那之後,我明確地感覺「服裝語言」的強大力量。如果你願意,也能透過服裝去真實體驗不曾有過的虛擬角色。走入「超現實」的經驗,或者為自己創造一個更接近自己的「新真實」。 潮流時裝的另類美 當我瀏覽館內收藏何孟娟的其他作品,讓我驚豔地看到〈童話-梅、蘭、竹、菊〉四張的系列作品。這是我當初還身為ELLE雜誌總編輯時,雜誌內所策劃的「時尚藝術跨界專題」,因為時尚雜誌裡總是只有編輯談論「時尚潮流」的單一角度,我好奇藝術家會怎麼看待、解讀這些常常華麗浮誇的時裝趨勢。 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,90.0 x115.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 一整組時裝編輯,準備了當季最新的時裝,進入了藝術家的作品。何孟娟讓素人模特兒躺在透明的玻璃上,完全跳脫一般時尚大片拍攝的完美標準,素模的肢體被擠壓,沒想到大腿也可以胖得如此勾引人,跌倒其實也包含著一種我們沒有想過的美感,跌倒時,我們的肢體處在來不及反應的放鬆狀態,透露的是一種更不做作的美態。這時候時尚服裝已經成為點綴,只是一層美麗的肌膚,沒有語言,只剩下布料與空氣摩擦的窸窣聲音。 服裝的本質 你有想過,自己通常是怎樣決定今天穿甚麼衣服的嗎?!一邊吃早餐一邊感覺一下自己的心情? 或打開窗戶看看天氣,或打開手機看氣象預報來判斷? 還是想想今天的行程,要做甚麼事,配合需要的形象來挑選服裝?還是以上皆有,把所有的訊息構想一起帶到衣櫥前,然後仔細挑選搭配? 也可能你是完全另外一派,率性得很,隨便伸手一拿,看抓到甚麼就穿甚麼? 確實,多數時候,多數人都不會對服裝「想」這麼多。通常就是跟著自己身體對溫度的感覺去穿衣服,天氣冷了,穿長一點、厚一點;天氣熱就穿薄一點、短一點,根據功能性的需求去決定。至於顏色選擇,也多是直覺的,個性害羞的人,就穿不容易被人在人群中發現的黑、灰、白,想要被多看一眼的人,就會想要穿上鮮豔色彩。 而服裝的本質究竟是甚麼?我認為它是一種無聲的語言,對穿著者發聲,也對觀看者發聲。充滿力量地訴說及溝通著我們之間不說出口,或者是說不出口的訊息。 ----------作者介紹與導讀
典藏有藝思|【主題:屋】席德進畫的古屋 輝映古建築的魅力無窮的焦點圖
典藏有藝思|【主題:屋】席德進畫的古屋 輝映古建築的魅力無窮
我在1972年認識席德進,聽他在淡江大學的演講,之後有許多機會由他號召幾個同好一起下鄉找古屋、看古屋,或是到他家參加大家輪流發表的古建築幻燈秀。我們到一座古屋前,各看自己喜愛的重點。有很長一段時間,我無法理解席德進為何鍾情於台灣陋巷中或鄉野中還殘存的一些古屋、古廟。 席德進在1950年代從嘉義搬往台北時,即常以畫市區熱鬧街巷與古廟為題,當時可能受到美國的華裔水彩畫家曾景文的影響,在畫中常不忘補入電線杆,商店五顏六色的招牌或雜亂的街道人群。 有「線條」的古建築才能吸引席德進的目光 席德進,〈金門小徑蔡宅〉,1977,水彩畫,56.0x76.0cm 我常聽到席德進強調他看古建築最重視「線條」,直到1974年我在金門服兵役,寄給他幾張金門古屋的照片,特別是有許多曲線和折線的屋脊,引起他高度的注意。1977年他得到一次訪問金門的機會,他特別到我介紹的「小徑蔡宅」去畫了一張水彩畫。畫中的古厝即是由上下起伏的曲線與折線所構成。看了這張畫,我們立刻理解,席德進心目中古屋中的「線條」是藉由屋頂門窗及牆角表現出來。 席德進雖然受到西洋繪畫的洗禮,他早年多畫油畫,但後來發現毛筆更能表現東方美學的韻味,毛筆中鋒之外,尤以篆書的線條,蘊藏剛直或柔軟的能量,席德進晚年因而勤練篆書。在古屋水彩畫中,他企圖尋找這種線條。除了上述的金門小徑蔡宅的小樓之外,在台灣苗栗苑裡有一座陳姓古屋的門樓,也深深地吸引席德進,他除了畫畫以外,並在門樓之下拍了一張照片留念。 席德進,〈苑裡房裡的門樓〉,待考,水彩畫,56.5x76.0cm 苗栗苑裡民宅的發現,不能不提1972年冬天的盛會,那年的12月底,由於文化大學建築系的林永源會長舉辦盛大的古蹟參訪活動,我特地邀請林衡道教授與席德進先生隨隊指導與講解。我們的巴士先到台中與台南,回程時經海線繞過鐵路西邊去苗栗苑裡看「房裡」小村落,我們的眼光被一座獨立的門樓吸引住。它由曲線、斜線、垂直線與水平線所組成,這即是席德進心目中具有篆書神韻的古屋線條。後來數年,我們有機會在苗栗、台中與南投一帶也發現一些造型頗為類似的門樓,或大或小,或高或低,各異其趣。席德進也很欣賞霧峰林家萊園的圍牆,認為同樣具有高低起伏動態變化的線條。席德進最愛入畫的古屋,一般都具備書法的線條韻味,他認為這些線條是最富中國審美的精神。 1970年代台灣許多著名古屋廟宇紛紛入畫 席德進在1970年代畫許多台灣古屋,起初大多搭火車到中南部的大站,如台中、彰化、斗六、嘉義、新營、台南或高雄,下車後再轉計程車去尋找他心目中最美的古屋。有時也攜帶畫架與紙筆,遇到適當機會則當場寫生。例如中部的霧峰林家、筱雲山莊、社口林宅大夫第、永靖餘三館、后里毘盧禪寺、鹿港龍山寺、北港朝天宮等著名宅第或寺廟,均曾為其繪畫之主角。 1976年,我有一次與席德進到台中豐原附近看古屋,經過資料搜尋的指點,我們到社口參觀一座清代所建的「大夫第」,記得當時同行的還有設計師登琨豔。 社口大夫第的建築為二落四護龍的格局,正廳的供桌特別高大,材質上等,雕工亦精。當時到側院時,我們發現一座小樓閣,主人說是酒樓,大概是古時文人雅士吟詠詩詞的小樓。除了拍照片,席德進架起畫架,從畫袋中掏出紙筆,並盛了一瓶清水,他當時揮毫畫一幅四開大的水彩畫。 席德進,〈社口大夫第的小樓〉,待考,水彩畫,56.2x76.0cm 社口大夫第的側院,牆壁為白粉牆與屋簷斗栱樑木的深黑色形成極強的對比。我們後來的研究也明白為何牆壁用白灰牆的原因,因古時「日出而作,日落而息」,在傍晚時刻,白牆仍可反射夕陽餘暉,也可延長工作時間。 席德進這張社口大夫第,用色不多,主要表現小樓含蓄微揚的屋頂曲線,席德進可能認為有隸書的韻味吧?大概畫了三十多分鐘即完成。這張水彩畫的構圖採用一點消點透視法,表現院子的水平深度及小樓高聳的垂直感,局部渲染並加入濃墨線條,他自己非常滿意。 席德進對台北北門印象深刻 北門意象豐富多次入畫 台北在清末光緒初年被清廷升格為台北府,派有知府來管轄這座城市,第三任知府陳星聚規劃建造城池,城牆為長方形,開闢東西南北及小南門共五座城門。其中小南門可通往板橋,板橋林家花園主人林維源為築城總理之一。也許是為了方便板橋的漳州移民出入,林家多捐建了一座小南門。 席德進,〈臺北北門〉,1968,水彩畫,38.7x56.0cm 席德進在1966年從歐美遊歷返台,有一回他坐三輪車經過台北市小南門,馬上被其充滿曲線的屋頂吸引了,他下車拍了一張幻燈片。可惜這些清代古老的城門在1966年之後被改建,小南門被改建為綠色琉璃瓦的宮殿式城門樓,再也引不起席德進的興趣。唯獨只有北門仍保存舊貌。 席德進曾畫過多次的台北北門,他早期畫的北門常將週邊有點雜亂的市景與店招牌也入畫。1970年代之後他只畫北門,這時的畫風明顯改變了,他特別強調北門屋脊向上起翹的線條、弧線與北門紅色厚牆形成了強烈對比。 北門的造型最有趣的是厚實的紅牆及屋頂,乍看之下頗像人臉,隨著氣候或晨昏光影而有些不同表情。紅牆上有三個洞,中央為圓孔,兩側為方洞。席德進所畫的北門,除了紅色牆壁外,他喜用黑色線條勾勒飛揚的燕尾屋脊,完全表現出書法筆鋒的精神。 席德進,〈臺北北門〉,1974,素描,32.3x41.5cm 台北北門朝北極星,可能因此之故,門額題為「承恩門」,即「為政以德如北辰,眾星拱之」。據文獻所載,當時出自廣東來的工匠之手,但如今我們卻未見到廣東或福建方面有類似造型的城門,北門自己有獨特面貌,也成為台北的象徵之一。 席德進,〈臺北北門〉,1975,水彩畫,75.9x56.2cm 席德進慧眼獨具 特愛永靖餘三館的靜謐之美 彰化平原在清代是台灣最富庶的地方,吸引閩南及粵東客家移民進入拓墾。日久產生文化融合現象,有些村莊閩客文化互相影響,反映在建築上則是閩南式的紅磚與客家式的白粉牆兼容並蓄,而永靖的陳氏古屋「餘三館」即是其中的代表作。1972年冬,席德進在林衡道的引介之下初次見到餘三館。 席德進,〈永靖餘三館(陳進士宅)〉,1978,水彩畫,56.5x76.0cm 餘三館在縱貫公路附近,當我們到達門樓前,馬上被一股寧靜而神秘的氣氛所吸引。這座古宅為清末光緒年間陳有光中秀才之後所建,其正廳有「明經進士」執事牌,一般人當成「進士第」。 席德進非常喜歡餘三館,除了宅第本身古樸的色彩與優美的線條外,陳宅的老太太也是席德進注意的人。1972年,我們初次進入陳宅時,陳老太太在家,她一身黑色傳統服裝,並梳一個圓髻在腦後,十足漢人古老而典雅的打扮,令人覺得去古不遠,席德進為老太太畫了一幅畫像。 席德進,〈鄉下老婦〉,待考,油畫,62.0x76.5cm 過了不久,席德進約我又去了一次,這次人少,反而有更多時間仔細欣賞餘三館。我們在房間內看到古典的書卷窗,也看到一座「紅眠床」。這座有屋頂的精美古床,是1896年乙未割台之後,近衛師因北白川宮能久親王行車至永靖時,進駐餘三館所用,因而日治時期被列為受保護的文物,才能保存至今。 席德進畫餘三館有多次,大都是從正面看,當下午去時,陽光在屋後,反而有逆光的氣氛,庭院在陰影籠罩之下,反而散發靜謐之美,特別是屋後有幾株老樹,成為古宅的靠山,而正廳前的軒亭,柱子為梭柱,中央略粗於上下端,線條亦富書法味道,頗合於席德進追求的審美趣味。 席德進畫林園寫意又寫實 為板橋林家花園留下鮮活見證 席德進,〈牆門〉,1977,水彩畫,56.3x76.0cm 席德進,〈古物〉,待考,素描,36.6x26.8cm 板橋林家花園是台灣清代首富之家林本源所建的庭園,林家先建巨大的宅第,後來為了子女的教育,聘請西席呂西村與謝琯樵來台,第一座建築選在宅第之後,稱為汲古書屋,是蒐集善本書的書房。至林維源時代才大事擴建庭園。其中定靜堂前左右的一對圓洞門成為明顯的標誌,吸引許多畫家前去寫生。 席德進,〈林家花園月洞門〉,待考,水彩畫,56.5x76.0cm 席德進常去板橋林家花園,他除了畫畫,也仔細欣賞其建築,他畫林家花園很多景色,包括五落大厝、三角亭、八角門及圓門。圓門在1970年代略有缺損,其中一座完全倒塌,另一座的牆頭塌下一角,席德進所畫的即是殘存的這一座。 圓洞門又稱為月洞門,它的直徑比一般人高,所以我們走過去不會碰到頭。圓洞門為石雕構成,左右牆體特別用紅磚砌成,外觀再塗上白灰泥,牆頂有如屋脊。左右還有複雜的蝴蝶及蝙蝠窗,與圓洞門的單純幾何形構成明顯對比。席德進特別以黑色線條表現其對比趣味! 席德進畫這座圓洞門採用局部構圖,他並未將蝴蝶窗完整畫出,而白牆有一部分剝落,可見內部紅磚,並且四周長滿雜草樹木,一派荒涼之感,這是1970年代真實的林家花園景象!為當年失修的林家花園作了鮮活的歷史見證。 小結 或許是早年對家鄉古屋的印象與生活體驗,使得席德進對漢式古建築比起一般人有著更深刻的體會與鑑賞能力。而得自家鄉四川南部縣的風土記憶,類似的氣候與豐沛水氣產生的氤氳氛圍,民居紅瓦與白牆的印記,無形中勾起他對台灣古建築的追尋與徘徊,並且不由的寄情其間,下筆成畫,所畫古建築翩然灑脫自成一家。席德進以其繽紛水墨描繪臺灣古建築之風韻堪稱一絕,誠為台灣之福,我們應該懂得珍視他的畫作,並且透過他獨具的慧眼,認識與珍愛台灣的古建築。 ---------- 作者介紹與導讀
典藏有藝思|【主題:情】記得的焦點圖
典藏有藝思|【主題:情】記得
照片會記得所有事情嗎?我曾經想過這個問題。一張照片能夠記住的,會不會不光是它所拍到的畫面?也許,它能夠記得照片以外的事,像是場景之外的場景,或是我們在拍照前說過的話。或是,一些我們從來沒要讓對方發現的微小事物。它會不會有口是心非的時候?而不是拍下什麼就真的代表什麼。 簡永彬,〈啞巴戀人〉,1985,攝影,37.3 x 37.4 cm   當我終於買了一台單眼相機,那是不再認識妳以後將近三年的事。坐在連鎖咖啡廳裡,我有一點恍神地聽著賣家狂熱地解釋相機的原理:光圈、焦距、反光鏡......那些我都知道了。三年前妳隨身攜帶著底片相機,某次我問起,妳便已如流地向我說明。記得彼時社群的熱度,正從Facebook悄悄轉移到Instagram,人們好像突然被啟蒙似地,開始拍下一張張一比一的照片,智慧型手機的功能,也開始逐步往相機畫素提升;儘管時勢如此,當時聽完妳的解說,我仍未橫下心去買什麼器材。那應該是甫過西洋情人節的某天傍晚,我們一樣坐在某間咖啡廳裡,冬日的太陽並不強烈,但還是把窗邊桌椅的影子拉得很長,像是鬼魅般的枝蔓。有幾個時刻,我總是不意地蜷起腳,只因為感覺到那些影子就要碰到我。   那時妳把相機舉起來,輕壓了快門鍵,每一次妳這麼做,我都會想像相機是妳身體的一部份。我聽見機械鏡頭轉動的聲音。但妳又把相機放下來。這裡不好看,妳說。   「那怎樣算好看?」我問。   妳聳聳肩,和鏡頭一樣機械般地回答我:「燈光、背景、擺設......大概吧。」   「是喔,我以為好看沒什麼實際的原因。我以為就只是喜不喜歡。」   「我不是那個意思。」妳皺眉,把鏡頭蓋覆上鏡頭,接著喝乾杯裡剩下的飲料。 黃則修,〈不詳〉,待考,攝影,18.5 x 24.7 cm 逐漸炎熱的天氣裡,妳還是會在出遊時不忘帶著相機,多數時候,妳喜歡拍移動的人事物,妳說,所有處於移動狀態的東西都等於不存在,但拍下來卻可以對抗這個說法。偶爾,妳會專注地對著觀景窗,不說話但另一隻手指揮似地,要我站在畫面裡;在鏡框裡的我不曾被妳指派過任何動作或表情,總是胼手胝足地站在那裡,聽不到快門的聲音,也看不清楚妳的手指究竟是在何時掐下快門鈕,然後毫無頭緒地就結束了。有時,只是待在屋子裡的整日,妳也還是會攜帶相機,躺在軟沙發上用一些慵懶扭曲的姿勢拍下照片,甚至沒有知會我。多年以後讀了書上寫快門(shoot)與槍枝獵殺的連結,我想,舉著獵槍的妳,確實是有將子彈射出去的,只是它並沒有真的打中我。可能子彈只是削過耳際,在其他地方留下彈痕。 林壽鎰,〈玩笑〉,1958,攝影,30.0 x 38.0 cm 我常在數週後收到妳傳來的檔案,檔案包含了那些我沒有在畫面裡的照片,或駛過的腳踏車與汽車、或天空中的風箏。妳不喜歡為檔案命名,只習慣在每張照片底下加上一些太過理性的評論:這張拍壞了。這張真好看。這張要是有大光圈鏡頭應該更好吧。如果那天是晴天就好了。有時,我讀這些評論,會感覺自己只是那些景物的一部份──一棵樹或一盞路燈,不過是完成了妳作品的一部份,並沒有真的被妳看見;但是,當我看著那幾張直視鏡頭的照片,又覺得彷彿我們對視已久。那讓我感覺到欣慰,就算對視的過程裡我們似乎一句話也沒有說;就算對視的意思是,我們中間有一些距離,而我在這裡,妳在那裡。 我們的對視,幾乎看完了一整個夏日。那段日子裡我一直處於那樣的矛盾感受中。應合著大學生活的末段,是理應規律卻極其不規則的日子,像是坐固定的同一號公車,但隨機性地選擇站點下車。每日每日我都停在一個沒有人認得我的地方。當時的我對於這種陌生感到莫名的滿足卻又有些悲情,彷彿一個無理的要求:去到一個沒有人認識我的地方,但卻希望有人記得我。所以有一次我問妳,妳會留著這些照片嗎?但我想不起來妳回答了什麼。或許只是理所當然地點頭,自然到我滿足於被記得,忽略了被忘記是同樣輕易。 而妳在哪裡?當三年後我突然想起妳,才察覺我們沒有任何合照,甚至,我連妳的一張照片也沒有,若真要敘述起妳,就好像在編織一段沒有人可以反駁的夢。循著時序翻找手機相簿,找到的僅是些許無關緊要的記敘:咖啡杯上的拉花、公園湖畔的全景、僅有編號而沒有姓名的票券;即使,握著咖啡杯耳的手,我可以十足確定是妳,我卻沒有把握構築出妳的樣貌。那是否意味著,照片並不能夠記得所有事情。那些手機裡的照片,一如剛買到單眼相機的我,拍的盡是一些不知所云或言不及義的街景,語言太過模糊,模糊的程度是回家打開記憶卡檢視後便默默刪去。   唯一例外的一張照片,是一座心臟造型的蠟燭。那是在生日的時候拍下的,我幾乎能想起那是個突然就入夜的日子,我們在房間裡用完簡易的晚餐後,妳從紙袋裡緩緩拉出一個暗色的紙盒,妳說,兩個人相愛,是交換血液和心臟。接著就把蠟燭從盒子裡拿出,遞到我手裡。不知是否因為蠟燭的造型太過擬真或僅是蠟質滑手,當時的我將它盛在手裡,竟然有種無以名狀的不安。我不記得那一夜裡你是否有如往常舉起相機記錄,或者,就只是讓一切發生然後消失,只知道後來我們就再也沒有談過類似的事。那座燭台至今仍躺在抽屜的最深處,以一種極為安靜的姿態跳動著,安靜到我以為它早就已經死去,直到某次我整理房間時再次發現它,發現它新得像是沒有受傷。我最終還是沒有將它的包裝拆開點燃它,也許我永遠都不會讓它燒完。就像手機裡那些無謂的照片,我始終都沒有刪去。   多年後的我,也才終於開始拍起人群,開始像妳一樣,藉由小小的觀景窗,去演繹自己和每個人的關係。我開始讀起攝影理論的種種。讀羅蘭巴特的「刺點」。讀班雅明的「靈光消逝」,他提到:在久遠的某個過去,曝光技術並不是那麼完善,所以每一次拍下照片,都必須要花上短則數十秒長則幾分鐘的曝光時間,才能夠完成一張照片,所以,那個時代的照片都能夠蘊含一種無形的時間感。那讓我想起妳曾經拍下的那幾張我的照片。想起有人說,攝影是一場等待;那麼,我們究竟是誰在等待誰? 周鑫泉,〈留影〉,1968,攝影,50.0 x 60.0 cm   而現在,又或是更久以後,妳會記得所有事情嗎?記得一張合照都沒有的我們,像是一對沒有面孔的伴侶,仍然曾經一起去過一些地方。曾經,躺過的沙發像沙灘一樣柔軟而讓我們耗盡整日,曾經去過的咖啡廳沒有一次不是晴天──那些都是照片之外的事,甚至,是照片從來沒有成功留下來的事。沒有被照片留下來的它們,還算不算真實?會不會照片從來都不會留下什麼,是我們自己選擇寄放。而沒有妳的任何照片的我,就快要忘記了。 蔡幸芳,〈遺忘的困境〉,2014,水墨,70.0 x 100.0 cm ---------- 作者介紹與導讀
創意應用
再次的感動–水牛群像的焦點圖
再次的感動–水牛群像
國立臺灣美術館近年來致力於將藝術體驗整合於數位科技,以開發更多元且深層的藝術感官經驗。不只成為讓科技媒體為原創基礎的良好展示舞台與培養基地,也站在互動科技體驗的角度,重新思考傳統創造形式與經典作品中的創作思維。黃土水的水牛群像為一幅描繪臺灣傳統農村風情的牆面規格淺浮雕作品,此作品與混合實境(MR)技術體驗的結合,在製作與體驗的過程上,反映出藝術性感知壓縮與解壓交互關係的深刻體驗。 黃土水運用扎實的創作技法,將實質素材和感動因子於創造流程中揉合,產生了能裝載內外層次且展現材質特性與精神時空的聚合物。作品中可清晰感到,各種空間距離的刻劃,即使於極狹窄的空間厚度中仍擴張出深遠的感官深度。前景中,牛隻與牧童的親密互動以明確的輪廓且具細節紋理的手法呈現,較深遠的牧童、牛隻與芭蕉漸漸地弱化影沒於背景,同時製造出深遠而富水氣的田野氛圍。 混合實境技術的運用重現水牛群像於新式的沉浸體驗,在製作過程中,重構了傳統藝術創造,感動經驗被壓縮的部份,上述的創作細節,提供製作團隊擷取自原創過程當時各種面向的感動因子。其中包含空間性、量體感、質地經驗、動態走勢,與各種因子所組織而成整體氛圍,皆被轉化為在填充虛擬內容時,所依附之藝術性基礎架構中的感動關鍵。由於數位擬態所再度詮釋的時空,是由作品原本創作形式的凝結樣態所展開,屬於原性質的解壓空間,因此,新體驗的版本決定保留牛隻與牧童於原作品原本的素材質感,以傳達由作品擴張出的精神時空。同時,藉此推測過去技法對重現感官經驗的邏輯,反向解壓並補間(interpolation)更多感動因子於萃取出的關鍵之間,使之交織為統一和諧且與感知經驗不衝突的體系。 虛擬內容的載具是選用本身具有空間深度感應與手勢辨識優勢的 Microsoft HoloLens 2,做為將作品中的虛幻時空,連結於當下現實的整合媒介。若要直覺體現虛實融合的互動,如何達成空間經驗與身體媒介的連續性,是首要須克服的問題,上述兩個關鍵技術開啟了能沿用現實中的身體與環境經驗於虛實融合的大門。以下將先以基礎架構的技術原理,說明如何使虛擬空間連結協調至身體經驗,再由此基礎展開分析此混合實境所揉合的三個創作面向,分別為:辨識、描述與融合,以及衍生。 1. 空間經驗與身體媒介的連續性 位於眼罩上方的兩組信號發射與接收器具有空間深度的感應功能,能辨識體驗者所處環境的形狀、結構與對應的方位與角度關係,以及佩戴者手勢的細節變化,配合其影像光成像(Light Engine)並於眼部前方之半透鏡(Combiner)與外部環境光結合。此時於在半透鏡中看到的虛擬元件能在體驗者移動於實際空間時,精準即時地與現實環境疊合,以達成水牛漫步再現於美術館大廳的情景。 2. 辨識—擷取空間定義與身體動作關聯 HoloLens 2的空間深度感應技術配合內部加速計、陀螺儀,與磁力計,以擷取外界空間結構與定義自身的相對位置角度關係。確立後的相對關係再加上手勢辨識功能,便達成能沿用現實空間經驗,透過雙手直覺操作與虛擬物件進行互動或創造,並擁有使用介面瀏覽與導航的體驗。 3. 描述與融合—塑造空間架構與虛擬內容的補間 此部分的創作面向,為再現過程中實質內容的填充與創造。由於傳統藝術創造手法上,本質為各種感動經驗的壓縮,而再造的虛擬內容製作上,則是以原作之創作精神及其藝術性為串聯架構的感動關鍵,再予以填充更能達到沉浸效果的多層次內容,實為串連感動關鍵的解壓。 虛擬文本敘事安排—創作過程與經驗代理人的體驗重現 由於混合實境技術提供了沉浸式體驗中大量的即時互回饋訊息,創作團隊運用了媒介的優勢,除了在體驗過程中設計安排了原作的製作流程,也站在原創者轉化自身感動的當下,模擬經驗代理人的身份,轉述自身接收的感官刺激與堆砌的印象,讓體驗者能「設身處地」的再次重返感動的過程。 藝術性內容-感動關鍵的讀取與解壓 原作中可清晰感受各個創作元素的精心布局,水牛、芭蕉、斗笠、牧童,這不僅是一幅歌頌南國鄉土田園的作品,臺灣人有如水牛一般吃苦耐勞執著的精神也在此表露無遺,作者成功地藉由水牛與臺灣的風土結合,表現出濃厚的鄉土氣息。(薛燕玲,《臺灣美術丹露-日治時期臺灣美術的地域色彩》臺中:國立臺灣美術館,2004,頁 200。)各元素也能串連出整個時空的氛圍,溫度濕氣、微風吹拂甚至雨聲,都能透過豐厚的視覺空間體驗再造被連帶感受到。體驗的關鍵突破在於將身體與作品的空間性緊密接合,此時感官刺激與連帶肢體反應就會產生連鎖效應,透過場景安排與觸發事件設計,更深層的體驗與藝術性將被挖掘並萃取。互動體驗一開始隨著口白對創作背景的描述,同時不但能具體感受置身於芭蕉園的田野氣氛,更能漫步於其中,低身讓芭蕉葉掠過頭頂,仔細觀察油亮搖曳的闊葉與莖幹的層次,體會作者所詮釋溫暖水氣流動的沉浸感。 原作對於空間深度,透過各元素造型輕重起伏的描述,約略分為五個層級變化,除最近景的牧童騎牛,及稍微後方的牧童拖著小牛下巴,而至最後方的牛群與牧童,總共四層的空間線索。再至錯落於田野的芭蕉叢,些許輪廓較強烈芭蕉葉的空間層級與後方的牧童與牛重疊,其餘的則影沒於遠方,創造出霧氣與展開更深遠的效果。上述每個元素所代表的空間位置都成為拓展出虛擬地景的座標,再由各個座標交織出整個連續的環境區域,漫步的牛隻與牧童便活動於此擴增空間並與展場大廳重合。 作者以物像的重疊、疏密關係營造空間遠近感;以薄肉雕技法使凹/凸、硬/圓、薄/厚的表面肌理表現人物與牛隻的視覺量體感,仿彿呼吸、血液流動於骨骼肌肉之中。(黃才郎館長(2013.6.17))。上述種種因子經由再造的填充串連,重現了牧童活潑的體態與步伐,牛隻龐大的身軀、背上牧童與其腳步與於物理性的刻劃,表現出其在土地上的量感與悠然。牧童與牛的親密互動,更可在連續的三維空間中,讓觀者隨著本身姿勢位置的狀態,以各種不同人稱的視野閱讀到多元層次的畫面與獨特的個人體驗。 4. 衍生—實際空間與擴增內容的對應關係 擴增出的虛擬內容是基於實地展示作品、空間,與對應於身體感官的互動型態,並將展覽廳中作品前方空間化為沉浸體驗的舞台,無論是從浮雕中延展出的芭蕉林,或是創作過程的操作體驗,跟實際空間狀態都有著根莖與花果的關聯。各種從原作幻化出的虛擬內容就像迭代快速的花果,讓人能在欣賞感受其變化的同時,依然感到一種並存的原初來由或牽連。在模擬創作過程的體驗中,參與者能精簡却清晰的了解原作在製作時的重要流程,從泥塑到翻石膏陰模,可隨著個人操作的節奏,體驗縮小版的浮雕,沉浸於親身徒手移動各個素材的創作時空中。每個創作程序以概念式的關鍵狀態快轉,配合模擬創作中的直覺抓取,細緻的變化在各種技法的快速流程中成形。最後小型的模擬成品,瞬間回歸且放大至後方與巨幅原作合而為一,也提醒著體驗者,物質性在傳統藝術創作手法中扮演著巨大限制跟挑戰,藝術家付出青春的精華,透過創作以克服種種物理抗力,而實現保留與傳遞生命經驗的感動。 擴充的虛擬效果可在體驗中衍生出跳脫物理限制的無窮變化,卻也需重回停駐於物質或實體性的原初狀態,亦或是在漫遊過程中不時傳達出與原型牽連的表現形式。混合實境的創作結合更加具體化藝術創作中的精神空間,作品中意象與原創精神的再次循環,非但沒有讓原作的靈光凍結,卻開拓了另一層維度的創作慾望與其延伸出的藝術體驗。 小結 新式沉浸的體驗形式,利用關鍵技術中空間辨識與運算優勢,如同大航海時代憑著航海術,透過揭示與理解進而循環出更多的探索,以航向另個藝術型態或創作生態的新大陸。經由更全面的感官媒介,對藝術性感知傳達型態進行解構、重組,與翻轉。當物質性的沉重枷鎖不再能束縛我們去感受更多,精神空間的昇華將是下一階段創作者用生命中的感動換取與追求的方向,需用嶄新的角度去思考,什麼是物質厚重固定外殼下的核心,流動且自由跳接的意象與意識流將被框架中解放,也將有更多元的藝術性從封印中甦醒。
藝術x時尚-翻轉經典美學 創造獨特潮流的焦點圖
藝術x時尚-翻轉經典美學 創造獨特潮流
藝術品除了觀賞外,還能穿上身! 2016年,國美館與臺灣新創服飾品牌 「iohll 」跨品牌合作,以典藏藝術家李錫奇、倪又安、席德進、廖修平、賴九岑作品為基礎,並從設計工業的角度將藝術作品轉化成服飾,透過跨界與對話,重新體現藝術作品的創作歷史與背景,就全新面貌導引入我們的日常生活之中,跳脫大眾對藝術及時尚的想像,賦予典藏品新的意義。 從「創作」作為出發 本次服飾新品,以創作為核心,設計師在進一步了解認識各藝術家的創作時空背景與使用媒材、技法等後,透過不同的詮釋方式,呈現三種連結藝術與生活的路徑,分別為著重於人文關懷的「氣韻」系列、鼓勵探索與顛覆的「實驗」系列,以及抽象思考的「感官」系列,三種不同面向,皆希望能夠藉由最貼近現代日常生活的衣著服飾,邀請人們實際感受與認識藝術創作之美。 藝術與設計雙向結合 「日常日藏—國美衣飾文創特展」,以大型影像文件裝置,分項陳述三系列衣飾衍生品主題理念,連結典藏與衍生品產出的思考與對話,並運用科技媒介跳脫靜態的商品陳列展示,帶給觀眾耳目一新的視覺體驗。 關於 iohll 臺灣自創服飾品牌,成立於2011年。iohll! 一個源於表示驚訝的狀聲詞,當你感到驚奇有趣或是產生共鳴時發出的,一個聲音。 iohll!是由媒體傳達、工業設計、服裝設計等不同領域設計人員集合的一個品牌,是一個多元思考邏輯的環境,設計產生於多角度的審視,感性的醞釀與理性的執行。這是一個動態的過程,在視覺與感知的細微變化裡,去體驗並改變個人經驗。
美學推廣‧文創好漾的焦點圖
美學推廣‧文創好漾
為行銷宣傳國美文創品牌,本館亦從2015年起積極參與各項大型文創、商業型態展覽會,以推廣典藏品圖像之數位授權運用於文創商品開發成果,如文化部舉辦之「臺灣國際文化創意產業博覽會」(簡稱文博會)、臺灣觀光協會舉辦之「臺灣美食展」及經濟部臺中軟體園區之「臺灣文創藝術博覽會」等,希冀藉此提升本館與民眾及文創工作者間的相互交流及互動,以開啟多元跨域合作的可能性,此外也同時擴展銷售通路管道,並提供與海外顧客及媒體交流機會,以提高國際曝光度。
保存維護
科學之眼下的藝術品的焦點圖
科學之眼下的藝術品
隨著科技知識的進步與文物保存意識的抬頭,兩者之間的結合日益頻繁,透過科學分析對文物材質的探討,也為藝術品研究帶來更多可能性。例如:(1﹚提供藝術史學家更多資訊,建立特定藝術家的作品特徵年表;(2﹚了解藝術家各時期使用材料的特性或技法,以重建畫作的特定視覺效果;(3﹚提供保存人員可視與不可視的結構與材料特性資訊,來制定正確保存維護政策。 國立臺灣美術館開館迄今收藏一萬七千多件藝術作品,建構了二十世紀以來臺灣美術發展之樣貌,隨著當代藝術創作內容與材質的演進,為促進文物保存之精確性,自2014年起陸續購置與優化專業科學檢測設備,持續發展精確與多重分析之協作映證,以當代科學的視角解封藝術家畫作裡的心路與故事。 1. 多頻譜攝影 (Technical Photography) 多頻譜攝影主要使用波長範圍涵蓋360-1000nm,透過搭配不同光源、濾鏡所拍攝出的影像可提供不同的訊息。 <案例1> 袁樞真〈巴黎盧森堡公園〉(1960,油畫,99.5 x 72.5 cm,國立臺灣美術館典藏 ) (上圖)可見光攝影(VIS) (下圖) 穿透式紅外線攝影(IRT) 分析結果說明:可以看到畫框與畫布之間的位置外,公園雕像地球上緣部分似乎有改動的痕跡及深淺不一和渾濁感的顔料塗成以及有更加明顯的碳筆跡,包含水池中隱約出現(第四支)噴水孔。 <案例2> 李梅樹〈裸女〉(1933,油畫,145.5 x 97.5 cm,李梅樹紀念館典藏) (上圖)可見光攝影(VIS) (下圖) 紫外光螢光攝影(UVF) -分析結果說明:透過紫外線檢視可顯見此件畫作表層油脂呈現嚴重滴流及塗刷不均的問題。 2. X射線透視影像 (X-Radiography) X射線能量高、穿透性強,主要目的為透視作品的硬體結構,根據作品與欲觀察之材料的特性,調整X光強度與參數,找到最佳曝光參數。元素的輕重差異,油畫顏料層缺損或是不同彩繪層的存在影響X光穿透影像的結果。 <案例> 李梅樹〈凝視的女人〉(1952,油畫,116.5 x 91cm,李梅樹紀念館典藏) (上圖)可見光攝影(VIS) (下圖) X 光拍攝圖 -分析結果說明:畫作呈現嚴重的波浪及不平整,由X 光拍攝中可以看出繪畫層舊畫重畫的緣故造成繪畫層有過厚,則可隱約看見有一綠色的色底,推測下方畫作為1943〈新綠薰時〉 3. 全域X光螢光光譜分析(XRF) 對作品中所運用的不同色系顏料,選定採樣區域進行非破壞性的X光螢光光譜分析(XRF)檢測,可達 小於100μm 的可變光斑尺寸。著極高效率以及細膩解析度的掃描圖檔與元素波譜分析、元素能以不同的顏色來區別。 <案例> 袁樞真〈看海〉1981 油畫36.0 x 46.0 cm 國立臺灣美術館典藏 (上圖)可見光攝影(VIS) (下圖)不同顏色表示不同元素分布情況,藉此可以了解藝術家使用顏料之習慣與特徵。 4. 高光譜成像(Hyperspectral Imaging) 高光譜是指波長在電磁波譜的可見光,近紅外、中紅外和熱紅外波段範圍內,從而獲取許多非常窄的光譜連續的影像數據的技術,其成像光譜儀可以收集到上百個非常窄的光譜波段資訊。因此在油畫檢測的項目主要的應用為顔料底漆分析或發現油畫中隱藏的底稿和字跡等。而此設備第一模組的光譜範圍應涵蓋400nm–1000nm的可見光至近紅外光範圍,第二模組的光譜範圍涵蓋光譜範圍應涵蓋960–2500nm的短波紅外光範圍。 5. 傅立葉轉換紅外線檢測分析(FTIR) 是一種利用紅外線干涉光譜作傅立葉轉換,得到化合物振動光譜。由於高分子的特性決定於其「官能基」的結構。因此有不同分子結構官能基的有機物在紅外線光譜儀中有不同的吸收信號峰,利用此特性即可分析藏品上可能含有的有機材料種類,例如聚合物、結合劑等。
東方繪畫媒材藏品修復-林玉山〈周濂溪〉的焦點圖
東方繪畫媒材藏品修復-林玉山〈周濂溪〉
東方繪畫媒材藏品為水墨、膠彩類作品,其基底材大多使用傳統手工抄紙的宣紙、麻紙等,或蠶絲絹做成畫絹為主要材質,最後會進行裱褙成掛軸或裱框的裝飾,這也是東方繪畫媒材類作品保護與展示的特殊形式。 臺灣前輩膠畫家林玉山〈周濂溪〉 水墨紙本掛軸創作於 1929 年,為「臺灣美術展覽會」第 3 屆入選作品。修復過程中,與原畫作舊照比對,發現原畫作上方被裁切尺寸變小,推測前次修復中,上方畫心邊緣可能受損嚴重無法保留,並修復製作成掛軸形式,但從原作舊照中無法得知當時的裝裱形式,因此依照前次修復掛軸形式,重新修復。 〈周濂溪〉 修復前(上圖)、後(下圖)對照:本件作品 曾修復過並製作成掛軸裝裱,因年代久遠材料劣化,脫表層因漿糊黏著力不足,導致畫心基底材逐漸空鼓、龜裂甚至造成脆化脫落,及頂條黏貼漿糊透色與磨損,造成整體畫意受到影響,保存狀況不佳。同時掛軸的畫心缺損、褐斑、空鼓與缺損處不當全色及頂條黏貼漿糊透色、造成畫意受到影響,需要修復處理與重新裝裱、製作掛軸粗軸、梧桐木保護盒,以改善作品劣化狀況。
新媒體藝術類藏品修復的焦點圖
新媒體藝術類藏品修復
〈春宵夢II〉是藝術家吳天章的作品,其互動方式是在觀眾踩下踏板開關時,啟動音樂播放器以播放音樂,透過設置好角度的幻燈片機投影出特別設計的影像,以及畫作上閃爍的聖誕燈,讓畫作呈現不同面貌。聖誕燈、聚光燈與幻燈片機的交錯基準為音樂的低音點。作品完整的展示方式為當音樂播放完成後,恢復聖誕燈常態閃爍的狀態,等待下一位觀眾踩下踏板後,進行下一輪的展示。此件裝置作品購入典藏時,因作品控制器缺損,無法串聯起整體設備,使作品在與觀眾互動時無法完整呈現出另一樣貌。經與藝術家進行訪談,瞭解作品互動方式及作品運作原理後,進行控制器軟硬體的介面設計製作修復。 藏品基本資料 登錄號:10300001 作者:吳天章 作品名稱:〈春宵夢II〉 材質:油彩、金蔥布、亮鑽、聖誕燈、幻燈片投影、音響 尺寸:220 x 180 cm(畫作部分) 創作年代:1995 修復年代:2015 修復前狀況 作品是由畫作主體、聖誕燈、踏板開關、控制器、音樂播放器、擴大器、喇叭、聚光燈、幻燈片機連接組成;因作品控制器缺損,無法串聯起整體設備使作品完整呈現劇場形式樣貌與觀眾互動。 修復方針 與藝術家討論,瞭解作品完整運作方式後,進行控制器軟硬體的重新製作,連接其他燈光音響設備呈現完整樣貌。 作品修復前 作品的完整樣貌包含畫作與投影、燈光及音樂的劇場效果,但經過藏家轉手再次展示時,只剩下單獨的畫作呈現。收購後重新檢視設備時,發現缺少劇場呈現的主要控制器,使作品無法再以完整樣貌呈現。 作品修復後 與藝術家重新確認作品完整樣貌的細節後,重製主控制器來連接其他燈光音效等設備,還原當初作品的劇場效果。 修復前檢視狀況紀錄 作品原為包含幻燈片投影、聚光燈、聖誕燈、音樂共同呈現的形式,在入藏後確認作品設備時,發現缺少主要控制器使得作品無法呈現完整樣貌。修復前重新針對各項進行狀況檢測。 修復過程 修復前後對照
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資料更新日期:2022年9月29日 西元2021年 版權所有
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