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臺灣美術
典藏有藝思|【主題:服】在藝術中讀服裝語言的焦點圖
典藏有藝思|【主題:服】在藝術中讀服裝語言
服裝很奇妙,它是我們的第二層皮膚,是我們的保護,甚至是盔甲,卻也可以變成我們體驗不同角色的投射想像。 前者是服裝跟我們自身的關係,後者是透過服裝為我們所塑造的形象,給予外界的印象,甚至產生進一步的關聯。 看與被看的關係 席德進,〈紅衣少年〉,1962,油畫,90.0 x 64.5 cm 多數人在談起席德進的經典畫作〈紅衣少年〉時,總是把重點放在他本人對於畫中少年莊佳村的愛慕而終無結果,他只能將目光化為筆觸,寄自己的熱情於畫筆。 但若以「服裝語言」來解讀這幅肖像的主角,我們似乎更可以解讀出莊佳村吸引席德進的性格魅力。鮮豔的紅色本來就是大膽的,加上他刻意豎高的翻領則是展現他的叛逆,而露出胸膛的敞開領口,也是直指他對自己身體的開放,最後他合身的上衣加牛仔褲,雖然是60’S年代「嬉皮風潮」下,當時年輕人時興的穿衣流行,但勇於展現自己的肢體曲線,也絕對有著對於展現自己身體的自信。 這些來自服裝的訊息,究竟是畫家因為內心慾望所刻意做的誇張描繪,還是當下模特兒自身展現的真實,似乎都透露著畫中的〈紅衣少年〉是可以被愛的。是一種包含著希望的愛慕。 席德進,〈翁祖亮像〉,1948,油畫,46.5x 39.0 cm 除了莊佳村,席德進愛戀的另一個男人,是早期杭州藝專的同學翁祖亮。在〈翁祖亮像〉中,畫中模特兒的神情憂鬱不開朗,我們可以從「服裝語言」解讀出他強大的嚴謹與壓抑,灰色系的保守西裝跟中規中矩的灰白襯衫,所有的衣釦,不論是外套或者內搭襯衫,都完全扣滿,絕對地循規蹈矩,即使面對席德進的熱情,他也只能逃避,而這種逃避完全表達在他畫中的神情裡。 不論他們究竟內心的感情如何,透過服裝裡的訊息,我們就能容易地揣摩出,大膽求愛的席德進究竟愛上的是甚麼樣的人。 談談「旗袍」 席德進的肖像畫很常在各種藝術評論中被討論,卻少有人談到他畫筆下的女人,但在國美館的典藏中,我卻對其中兩幅穿著旗袍的肖像,印象特別深刻。 「旗袍」在臺灣的興衰,隨著時代背景、國際潮流而交替變化,昔日的常民流行,今日已被視作是傳統、象徵性服飾之一。我在學習服裝設計的學生時期,學過製作旗袍,也才穿過旗袍,必須誠實地說,束住頸子的領子高而硬,實在讓人難受,但它為的是要讓穿著者必需抬著頭,維持一種端莊優雅。 席德進,〈女同學像〉,1950,油畫,61.0 x 52.0 cm 看到這兩幅肖像中的女性,從服裝上不同的色彩與款式變化,便能清楚感受她們截然不同的特質。純真的天空藍加上無袖款式透露活潑,旗袍拘謹的剪裁卻束縛住畫中人,而她在胸前交疊的雙臂,似乎表達著她帶著任性的青春無奈。 席德進,〈貴婦〉,1977,油畫,100.0 x 80.2 cm 而另外一幅肖像,主角穿著一身優雅貴氣寶石紅的女士,卻在「旗袍」獨有的高領、合身的剪裁中,抬頭收腹,展現一種充分駕馭這種窈窕曲線的優雅。雖然長袖款式,顯得保守,卻也是當時崇尚女性不過分裸露肌膚的禮教。而領片精緻耗工的裝飾,以及身上的珠寶配飾,表達的則是她的社會地位。透過款式、裝飾細節….所有的「服裝語言」齊聲地宣告著她的「貴婦」身分。 旗袍,這種「透過衣領帶來的強制優雅」早已消失。特別是近幾年,崇尚「展現自我」追求寬鬆舒服,喜歡休閒自在的國際時裝潮流,所完全不能想像的一種衣著風情。 但不論時代美學如何更迭,旗袍在服裝語言上,絕對等於女性的優雅典型之一。 服裝帶你進入「超現實」 何孟娟,〈你只能愛我〉-2,2005,100.0 x255.0 cm 看到這件〈你只能愛我〉作品,裡面六個角色都是藝術家何孟娟本人,你心裡浮上來的感受是甚麼?!....僕人、女巫、白雪公主、貴婦、上班族、女學生...,也許你很快地會跟著藝術家進入她想談的「社會角色議題」:「社會組織之下,每一個角色都有個別的道德權力規範,同時,每一個人只要生活在體制下,必定也會被套上某個被社會定義的角色,並必須做合宜的演出。」她想說的是,我們是否被禁錮在社會給我們的角色之中了?! 當我們離開了大眾的眼光,進到網路世界之後,我們也許更能以「網路身分」自在地展現自己的真實,甚至承認真實生活中不敢承認的部分。甚麼才是真實的自己呢?! 但透過這幅作品,我更看到服裝裡強大的語言力量,藝術家透過不同服裝扮演不同角色,像是一種角色扮演遊戲,其實變換身上的服裝語言,其實在我們每天的日常中,就可以體驗。 一個硬挺的西裝外套肩膀線條,就能為你塑造認真、堅強的信賴感。領口的敞開程度,或者全身露出肌膚的比例,就等同你開放自己的程度。孩子一般的粉色調,是告訴別人你內心的天真。而一身的黑,是封閉的,是嚴肅的,是神祕的,所以是請保持距離感的。你可以試試自己對自己的感受是否有不同?!別人對你的回應是否不同?! 我過去身為時尚雜誌編輯的身分,就算工作場合多數都是中性、輕快的時髦打扮。但有一次受邀參加僅邀請名人貴賓及少數媒體,一場非常正式的晚宴,我難得花了兩個小時做妝髮,穿上一件黑色露肩合身禮服,當晚走進會場,因為一身盛裝的氣勢,攝影師應該是以為我是某位(他認不出來的)名人,鏡頭抓著我不放,閃閃不停的閃光燈,我直覺提醒自己要站好、走好、不要尷尬臭臉,要微笑,當下體會了聚光燈下的名人,受注目的感覺原來就是這樣,差點誤會自己就是巨星。 走進現場,竟然沒有人願意主動走向我打招呼、聊天,尷尬地拿著香檳杯,直到辛苦地踩著高跟鞋,緩步移動到平時經常見到的媒體朋友面前,他隔了兩秒,才嚇一跳說:「天啊!完全認不出妳。剛遠看一身黑色性感禮服,以為是哪裡來的『神祕』貴婦。相較之下,平時的妳,怎麼像是女扮男裝。哈哈!」在那之後,我明確地感覺「服裝語言」的強大力量。如果你願意,也能透過服裝去真實體驗不曾有過的虛擬角色。走入「超現實」的經驗,或者為自己創造一個更接近自己的「新真實」。 潮流時裝的另類美 當我瀏覽館內收藏何孟娟的其他作品,讓我驚豔地看到〈童話-梅、蘭、竹、菊〉四張的系列作品。這是我當初還身為ELLE雜誌總編輯時,雜誌內所策劃的「時尚藝術跨界專題」,因為時尚雜誌裡總是只有編輯談論「時尚潮流」的單一角度,我好奇藝術家會怎麼看待、解讀這些常常華麗浮誇的時裝趨勢。 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,90.0 x115.0cm 何孟娟,〈童話-梅、蘭、竹、菊〉,2010,攝影,115.0x90.0cm 一整組時裝編輯,準備了當季最新的時裝,進入了藝術家的作品。何孟娟讓素人模特兒躺在透明的玻璃上,完全跳脫一般時尚大片拍攝的完美標準,素模的肢體被擠壓,沒想到大腿也可以胖得如此勾引人,跌倒其實也包含著一種我們沒有想過的美感,跌倒時,我們的肢體處在來不及反應的放鬆狀態,透露的是一種更不做作的美態。這時候時尚服裝已經成為點綴,只是一層美麗的肌膚,沒有語言,只剩下布料與空氣摩擦的窸窣聲音。 服裝的本質 你有想過,自己通常是怎樣決定今天穿甚麼衣服的嗎?!一邊吃早餐一邊感覺一下自己的心情? 或打開窗戶看看天氣,或打開手機看氣象預報來判斷? 還是想想今天的行程,要做甚麼事,配合需要的形象來挑選服裝?還是以上皆有,把所有的訊息構想一起帶到衣櫥前,然後仔細挑選搭配? 也可能你是完全另外一派,率性得很,隨便伸手一拿,看抓到甚麼就穿甚麼? 確實,多數時候,多數人都不會對服裝「想」這麼多。通常就是跟著自己身體對溫度的感覺去穿衣服,天氣冷了,穿長一點、厚一點;天氣熱就穿薄一點、短一點,根據功能性的需求去決定。至於顏色選擇,也多是直覺的,個性害羞的人,就穿不容易被人在人群中發現的黑、灰、白,想要被多看一眼的人,就會想要穿上鮮豔色彩。 而服裝的本質究竟是甚麼?我認為它是一種無聲的語言,對穿著者發聲,也對觀看者發聲。充滿力量地訴說及溝通著我們之間不說出口,或者是說不出口的訊息。 ----------作者介紹與導讀
典藏有藝思|【主題:屋】席德進畫的古屋 輝映古建築的魅力無窮的焦點圖
典藏有藝思|【主題:屋】席德進畫的古屋 輝映古建築的魅力無窮
我在1972年認識席德進,聽他在淡江大學的演講,之後有許多機會由他號召幾個同好一起下鄉找古屋、看古屋,或是到他家參加大家輪流發表的古建築幻燈秀。我們到一座古屋前,各看自己喜愛的重點。有很長一段時間,我無法理解席德進為何鍾情於台灣陋巷中或鄉野中還殘存的一些古屋、古廟。 席德進在1950年代從嘉義搬往台北時,即常以畫市區熱鬧街巷與古廟為題,當時可能受到美國的華裔水彩畫家曾景文的影響,在畫中常不忘補入電線杆,商店五顏六色的招牌或雜亂的街道人群。 有「線條」的古建築才能吸引席德進的目光 席德進,〈金門小徑蔡宅〉,1977,水彩畫,56.0x76.0cm 我常聽到席德進強調他看古建築最重視「線條」,直到1974年我在金門服兵役,寄給他幾張金門古屋的照片,特別是有許多曲線和折線的屋脊,引起他高度的注意。1977年他得到一次訪問金門的機會,他特別到我介紹的「小徑蔡宅」去畫了一張水彩畫。畫中的古厝即是由上下起伏的曲線與折線所構成。看了這張畫,我們立刻理解,席德進心目中古屋中的「線條」是藉由屋頂門窗及牆角表現出來。 席德進雖然受到西洋繪畫的洗禮,他早年多畫油畫,但後來發現毛筆更能表現東方美學的韻味,毛筆中鋒之外,尤以篆書的線條,蘊藏剛直或柔軟的能量,席德進晚年因而勤練篆書。在古屋水彩畫中,他企圖尋找這種線條。除了上述的金門小徑蔡宅的小樓之外,在台灣苗栗苑裡有一座陳姓古屋的門樓,也深深地吸引席德進,他除了畫畫以外,並在門樓之下拍了一張照片留念。 席德進,〈苑裡房裡的門樓〉,待考,水彩畫,56.5x76.0cm 苗栗苑裡民宅的發現,不能不提1972年冬天的盛會,那年的12月底,由於文化大學建築系的林永源會長舉辦盛大的古蹟參訪活動,我特地邀請林衡道教授與席德進先生隨隊指導與講解。我們的巴士先到台中與台南,回程時經海線繞過鐵路西邊去苗栗苑裡看「房裡」小村落,我們的眼光被一座獨立的門樓吸引住。它由曲線、斜線、垂直線與水平線所組成,這即是席德進心目中具有篆書神韻的古屋線條。後來數年,我們有機會在苗栗、台中與南投一帶也發現一些造型頗為類似的門樓,或大或小,或高或低,各異其趣。席德進也很欣賞霧峰林家萊園的圍牆,認為同樣具有高低起伏動態變化的線條。席德進最愛入畫的古屋,一般都具備書法的線條韻味,他認為這些線條是最富中國審美的精神。 1970年代台灣許多著名古屋廟宇紛紛入畫 席德進在1970年代畫許多台灣古屋,起初大多搭火車到中南部的大站,如台中、彰化、斗六、嘉義、新營、台南或高雄,下車後再轉計程車去尋找他心目中最美的古屋。有時也攜帶畫架與紙筆,遇到適當機會則當場寫生。例如中部的霧峰林家、筱雲山莊、社口林宅大夫第、永靖餘三館、后里毘盧禪寺、鹿港龍山寺、北港朝天宮等著名宅第或寺廟,均曾為其繪畫之主角。 1976年,我有一次與席德進到台中豐原附近看古屋,經過資料搜尋的指點,我們到社口參觀一座清代所建的「大夫第」,記得當時同行的還有設計師登琨豔。 社口大夫第的建築為二落四護龍的格局,正廳的供桌特別高大,材質上等,雕工亦精。當時到側院時,我們發現一座小樓閣,主人說是酒樓,大概是古時文人雅士吟詠詩詞的小樓。除了拍照片,席德進架起畫架,從畫袋中掏出紙筆,並盛了一瓶清水,他當時揮毫畫一幅四開大的水彩畫。 席德進,〈社口大夫第的小樓〉,待考,水彩畫,56.2x76.0cm 社口大夫第的側院,牆壁為白粉牆與屋簷斗栱樑木的深黑色形成極強的對比。我們後來的研究也明白為何牆壁用白灰牆的原因,因古時「日出而作,日落而息」,在傍晚時刻,白牆仍可反射夕陽餘暉,也可延長工作時間。 席德進這張社口大夫第,用色不多,主要表現小樓含蓄微揚的屋頂曲線,席德進可能認為有隸書的韻味吧?大概畫了三十多分鐘即完成。這張水彩畫的構圖採用一點消點透視法,表現院子的水平深度及小樓高聳的垂直感,局部渲染並加入濃墨線條,他自己非常滿意。 席德進對台北北門印象深刻 北門意象豐富多次入畫 台北在清末光緒初年被清廷升格為台北府,派有知府來管轄這座城市,第三任知府陳星聚規劃建造城池,城牆為長方形,開闢東西南北及小南門共五座城門。其中小南門可通往板橋,板橋林家花園主人林維源為築城總理之一。也許是為了方便板橋的漳州移民出入,林家多捐建了一座小南門。 席德進,〈臺北北門〉,1968,水彩畫,38.7x56.0cm 席德進在1966年從歐美遊歷返台,有一回他坐三輪車經過台北市小南門,馬上被其充滿曲線的屋頂吸引了,他下車拍了一張幻燈片。可惜這些清代古老的城門在1966年之後被改建,小南門被改建為綠色琉璃瓦的宮殿式城門樓,再也引不起席德進的興趣。唯獨只有北門仍保存舊貌。 席德進曾畫過多次的台北北門,他早期畫的北門常將週邊有點雜亂的市景與店招牌也入畫。1970年代之後他只畫北門,這時的畫風明顯改變了,他特別強調北門屋脊向上起翹的線條、弧線與北門紅色厚牆形成了強烈對比。 北門的造型最有趣的是厚實的紅牆及屋頂,乍看之下頗像人臉,隨著氣候或晨昏光影而有些不同表情。紅牆上有三個洞,中央為圓孔,兩側為方洞。席德進所畫的北門,除了紅色牆壁外,他喜用黑色線條勾勒飛揚的燕尾屋脊,完全表現出書法筆鋒的精神。 席德進,〈臺北北門〉,1974,素描,32.3x41.5cm 台北北門朝北極星,可能因此之故,門額題為「承恩門」,即「為政以德如北辰,眾星拱之」。據文獻所載,當時出自廣東來的工匠之手,但如今我們卻未見到廣東或福建方面有類似造型的城門,北門自己有獨特面貌,也成為台北的象徵之一。 席德進,〈臺北北門〉,1975,水彩畫,75.9x56.2cm 席德進慧眼獨具 特愛永靖餘三館的靜謐之美 彰化平原在清代是台灣最富庶的地方,吸引閩南及粵東客家移民進入拓墾。日久產生文化融合現象,有些村莊閩客文化互相影響,反映在建築上則是閩南式的紅磚與客家式的白粉牆兼容並蓄,而永靖的陳氏古屋「餘三館」即是其中的代表作。1972年冬,席德進在林衡道的引介之下初次見到餘三館。 席德進,〈永靖餘三館(陳進士宅)〉,1978,水彩畫,56.5x76.0cm 餘三館在縱貫公路附近,當我們到達門樓前,馬上被一股寧靜而神秘的氣氛所吸引。這座古宅為清末光緒年間陳有光中秀才之後所建,其正廳有「明經進士」執事牌,一般人當成「進士第」。 席德進非常喜歡餘三館,除了宅第本身古樸的色彩與優美的線條外,陳宅的老太太也是席德進注意的人。1972年,我們初次進入陳宅時,陳老太太在家,她一身黑色傳統服裝,並梳一個圓髻在腦後,十足漢人古老而典雅的打扮,令人覺得去古不遠,席德進為老太太畫了一幅畫像。 席德進,〈鄉下老婦〉,待考,油畫,62.0x76.5cm 過了不久,席德進約我又去了一次,這次人少,反而有更多時間仔細欣賞餘三館。我們在房間內看到古典的書卷窗,也看到一座「紅眠床」。這座有屋頂的精美古床,是1896年乙未割台之後,近衛師因北白川宮能久親王行車至永靖時,進駐餘三館所用,因而日治時期被列為受保護的文物,才能保存至今。 席德進畫餘三館有多次,大都是從正面看,當下午去時,陽光在屋後,反而有逆光的氣氛,庭院在陰影籠罩之下,反而散發靜謐之美,特別是屋後有幾株老樹,成為古宅的靠山,而正廳前的軒亭,柱子為梭柱,中央略粗於上下端,線條亦富書法味道,頗合於席德進追求的審美趣味。 席德進畫林園寫意又寫實 為板橋林家花園留下鮮活見證 席德進,〈牆門〉,1977,水彩畫,56.3x76.0cm 席德進,〈古物〉,待考,素描,36.6x26.8cm 板橋林家花園是台灣清代首富之家林本源所建的庭園,林家先建巨大的宅第,後來為了子女的教育,聘請西席呂西村與謝琯樵來台,第一座建築選在宅第之後,稱為汲古書屋,是蒐集善本書的書房。至林維源時代才大事擴建庭園。其中定靜堂前左右的一對圓洞門成為明顯的標誌,吸引許多畫家前去寫生。 席德進,〈林家花園月洞門〉,待考,水彩畫,56.5x76.0cm 席德進常去板橋林家花園,他除了畫畫,也仔細欣賞其建築,他畫林家花園很多景色,包括五落大厝、三角亭、八角門及圓門。圓門在1970年代略有缺損,其中一座完全倒塌,另一座的牆頭塌下一角,席德進所畫的即是殘存的這一座。 圓洞門又稱為月洞門,它的直徑比一般人高,所以我們走過去不會碰到頭。圓洞門為石雕構成,左右牆體特別用紅磚砌成,外觀再塗上白灰泥,牆頂有如屋脊。左右還有複雜的蝴蝶及蝙蝠窗,與圓洞門的單純幾何形構成明顯對比。席德進特別以黑色線條表現其對比趣味! 席德進畫這座圓洞門採用局部構圖,他並未將蝴蝶窗完整畫出,而白牆有一部分剝落,可見內部紅磚,並且四周長滿雜草樹木,一派荒涼之感,這是1970年代真實的林家花園景象!為當年失修的林家花園作了鮮活的歷史見證。 小結 或許是早年對家鄉古屋的印象與生活體驗,使得席德進對漢式古建築比起一般人有著更深刻的體會與鑑賞能力。而得自家鄉四川南部縣的風土記憶,類似的氣候與豐沛水氣產生的氤氳氛圍,民居紅瓦與白牆的印記,無形中勾起他對台灣古建築的追尋與徘徊,並且不由的寄情其間,下筆成畫,所畫古建築翩然灑脫自成一家。席德進以其繽紛水墨描繪臺灣古建築之風韻堪稱一絕,誠為台灣之福,我們應該懂得珍視他的畫作,並且透過他獨具的慧眼,認識與珍愛台灣的古建築。 ---------- 作者介紹與導讀
典藏有藝思|【主題:情】記得的焦點圖
典藏有藝思|【主題:情】記得
照片會記得所有事情嗎?我曾經想過這個問題。一張照片能夠記住的,會不會不光是它所拍到的畫面?也許,它能夠記得照片以外的事,像是場景之外的場景,或是我們在拍照前說過的話。或是,一些我們從來沒要讓對方發現的微小事物。它會不會有口是心非的時候?而不是拍下什麼就真的代表什麼。 簡永彬,〈啞巴戀人〉,1985,攝影,37.3 x 37.4 cm   當我終於買了一台單眼相機,那是不再認識妳以後將近三年的事。坐在連鎖咖啡廳裡,我有一點恍神地聽著賣家狂熱地解釋相機的原理:光圈、焦距、反光鏡......那些我都知道了。三年前妳隨身攜帶著底片相機,某次我問起,妳便已如流地向我說明。記得彼時社群的熱度,正從Facebook悄悄轉移到Instagram,人們好像突然被啟蒙似地,開始拍下一張張一比一的照片,智慧型手機的功能,也開始逐步往相機畫素提升;儘管時勢如此,當時聽完妳的解說,我仍未橫下心去買什麼器材。那應該是甫過西洋情人節的某天傍晚,我們一樣坐在某間咖啡廳裡,冬日的太陽並不強烈,但還是把窗邊桌椅的影子拉得很長,像是鬼魅般的枝蔓。有幾個時刻,我總是不意地蜷起腳,只因為感覺到那些影子就要碰到我。   那時妳把相機舉起來,輕壓了快門鍵,每一次妳這麼做,我都會想像相機是妳身體的一部份。我聽見機械鏡頭轉動的聲音。但妳又把相機放下來。這裡不好看,妳說。   「那怎樣算好看?」我問。   妳聳聳肩,和鏡頭一樣機械般地回答我:「燈光、背景、擺設......大概吧。」   「是喔,我以為好看沒什麼實際的原因。我以為就只是喜不喜歡。」   「我不是那個意思。」妳皺眉,把鏡頭蓋覆上鏡頭,接著喝乾杯裡剩下的飲料。 黃則修,〈不詳〉,待考,攝影,18.5 x 24.7 cm 逐漸炎熱的天氣裡,妳還是會在出遊時不忘帶著相機,多數時候,妳喜歡拍移動的人事物,妳說,所有處於移動狀態的東西都等於不存在,但拍下來卻可以對抗這個說法。偶爾,妳會專注地對著觀景窗,不說話但另一隻手指揮似地,要我站在畫面裡;在鏡框裡的我不曾被妳指派過任何動作或表情,總是胼手胝足地站在那裡,聽不到快門的聲音,也看不清楚妳的手指究竟是在何時掐下快門鈕,然後毫無頭緒地就結束了。有時,只是待在屋子裡的整日,妳也還是會攜帶相機,躺在軟沙發上用一些慵懶扭曲的姿勢拍下照片,甚至沒有知會我。多年以後讀了書上寫快門(shoot)與槍枝獵殺的連結,我想,舉著獵槍的妳,確實是有將子彈射出去的,只是它並沒有真的打中我。可能子彈只是削過耳際,在其他地方留下彈痕。 林壽鎰,〈玩笑〉,1958,攝影,30.0 x 38.0 cm 我常在數週後收到妳傳來的檔案,檔案包含了那些我沒有在畫面裡的照片,或駛過的腳踏車與汽車、或天空中的風箏。妳不喜歡為檔案命名,只習慣在每張照片底下加上一些太過理性的評論:這張拍壞了。這張真好看。這張要是有大光圈鏡頭應該更好吧。如果那天是晴天就好了。有時,我讀這些評論,會感覺自己只是那些景物的一部份──一棵樹或一盞路燈,不過是完成了妳作品的一部份,並沒有真的被妳看見;但是,當我看著那幾張直視鏡頭的照片,又覺得彷彿我們對視已久。那讓我感覺到欣慰,就算對視的過程裡我們似乎一句話也沒有說;就算對視的意思是,我們中間有一些距離,而我在這裡,妳在那裡。 我們的對視,幾乎看完了一整個夏日。那段日子裡我一直處於那樣的矛盾感受中。應合著大學生活的末段,是理應規律卻極其不規則的日子,像是坐固定的同一號公車,但隨機性地選擇站點下車。每日每日我都停在一個沒有人認得我的地方。當時的我對於這種陌生感到莫名的滿足卻又有些悲情,彷彿一個無理的要求:去到一個沒有人認識我的地方,但卻希望有人記得我。所以有一次我問妳,妳會留著這些照片嗎?但我想不起來妳回答了什麼。或許只是理所當然地點頭,自然到我滿足於被記得,忽略了被忘記是同樣輕易。 而妳在哪裡?當三年後我突然想起妳,才察覺我們沒有任何合照,甚至,我連妳的一張照片也沒有,若真要敘述起妳,就好像在編織一段沒有人可以反駁的夢。循著時序翻找手機相簿,找到的僅是些許無關緊要的記敘:咖啡杯上的拉花、公園湖畔的全景、僅有編號而沒有姓名的票券;即使,握著咖啡杯耳的手,我可以十足確定是妳,我卻沒有把握構築出妳的樣貌。那是否意味著,照片並不能夠記得所有事情。那些手機裡的照片,一如剛買到單眼相機的我,拍的盡是一些不知所云或言不及義的街景,語言太過模糊,模糊的程度是回家打開記憶卡檢視後便默默刪去。   唯一例外的一張照片,是一座心臟造型的蠟燭。那是在生日的時候拍下的,我幾乎能想起那是個突然就入夜的日子,我們在房間裡用完簡易的晚餐後,妳從紙袋裡緩緩拉出一個暗色的紙盒,妳說,兩個人相愛,是交換血液和心臟。接著就把蠟燭從盒子裡拿出,遞到我手裡。不知是否因為蠟燭的造型太過擬真或僅是蠟質滑手,當時的我將它盛在手裡,竟然有種無以名狀的不安。我不記得那一夜裡你是否有如往常舉起相機記錄,或者,就只是讓一切發生然後消失,只知道後來我們就再也沒有談過類似的事。那座燭台至今仍躺在抽屜的最深處,以一種極為安靜的姿態跳動著,安靜到我以為它早就已經死去,直到某次我整理房間時再次發現它,發現它新得像是沒有受傷。我最終還是沒有將它的包裝拆開點燃它,也許我永遠都不會讓它燒完。就像手機裡那些無謂的照片,我始終都沒有刪去。   多年後的我,也才終於開始拍起人群,開始像妳一樣,藉由小小的觀景窗,去演繹自己和每個人的關係。我開始讀起攝影理論的種種。讀羅蘭巴特的「刺點」。讀班雅明的「靈光消逝」,他提到:在久遠的某個過去,曝光技術並不是那麼完善,所以每一次拍下照片,都必須要花上短則數十秒長則幾分鐘的曝光時間,才能夠完成一張照片,所以,那個時代的照片都能夠蘊含一種無形的時間感。那讓我想起妳曾經拍下的那幾張我的照片。想起有人說,攝影是一場等待;那麼,我們究竟是誰在等待誰? 周鑫泉,〈留影〉,1968,攝影,50.0 x 60.0 cm   而現在,又或是更久以後,妳會記得所有事情嗎?記得一張合照都沒有的我們,像是一對沒有面孔的伴侶,仍然曾經一起去過一些地方。曾經,躺過的沙發像沙灘一樣柔軟而讓我們耗盡整日,曾經去過的咖啡廳沒有一次不是晴天──那些都是照片之外的事,甚至,是照片從來沒有成功留下來的事。沒有被照片留下來的它們,還算不算真實?會不會照片從來都不會留下什麼,是我們自己選擇寄放。而沒有妳的任何照片的我,就快要忘記了。 蔡幸芳,〈遺忘的困境〉,2014,水墨,70.0 x 100.0 cm ---------- 作者介紹與導讀
國美典藏精選專題|一、風土與視線的焦點圖
國美典藏精選專題|一、風土與視線
風土與視線(風景及其相關詞彙) 風景畫在西方的脈絡下,並非最高層級的繪畫種類,然而在臺灣,卻有著完全不同的重要性。相較於具有悠久傳統、著重於「時間」軸線的歷史畫,風景畫的「空間」探索,是作為藝術後進國的臺灣,較早著力甚深的部分。從風景畫出發,由空間及地方的特性作為起點,本子題將涵蓋下列關鍵詞:地方、風土、自然、場所、空間、環境、場域、生態等。 黃土水,〈水牛群像〉,1930,雕塑,220.0x520.0cm 黃土水及其〈水牛群像〉代表著日治時期「臺灣新美術」階段中,臺灣藝術家如何藉由風土的觀察以產生自覺。他在著名的〈出生在臺灣〉一文中,一方面歌頌了臺灣的自然之美,另一方面也沈痛地批判了傳統藝術之不足。在此,風景並非單獨的審美對象存在,而是作為觀者開展主體意識的精神構造。對於早期臺灣藝術家而言,風景的發現,首先是風土的交涉所構成的風景自體,而非一地一景的個別存在。 相對而言,對於此時此景的描繪,也是此時期藝術家的「寫生」觀念。如同明治時期日本近代文學的出現,是朝向言文一致的發展,寫生則是將所見(視覺)與所繪(觸覺)統合在近代國民國家[1](nation-state)下的裝置。作爲帝國測繪官與翻譯者的石川欽一郎,兩度來台時,將寫生的觀念帶進殖民地。藉由寫生,他敏銳地發覺內地與殖民地風景的差異,並帶領學生組成畫會,發掘各地的場所精神;本館典藏中,石川欽一郎的作品〈從圓山神社眺望台北〉即為從殖民者的神聖領域,觀看殖民地的視線[2]。此種視線,也延伸至其門生藍蔭鼎〈農家秋日〉(1951),形塑本地畫家的風土感知。 石川欽一郎的作品,〈從圓山神社眺望台北〉,1930,水彩畫,25.8x35.3cm 藍蔭鼎,〈農家秋日〉,1951,水彩畫,101.7x69.1cm 另一個與風景相關的概念是「地方色彩」。「地方色」(local color)是日本殖民時期主導性的論述,由1927年開辦的臺灣美術展覽會(以下簡稱「臺展」)及其後的臺灣總督府美術展覽會(以下簡稱「府展」),以其審查員及相關展覽評論所發展出的論述,可見於臺展審查員及日人畫家作品,如本館典藏村上英夫的〈基隆燃放水燈圖〉(1927),即以獲得「特選」作為臺展之範例。在其他殖民地的官設展覽會,也產生如朝鮮的「鄉土色」[3]等相關概念。從殖民時期的臺灣,乃至於日本近代美術的發展來看,其發展史也是主流的「官展」體制與非主流的「在野」團體之間,由批判與挑戰所共同構築而成的歷史。然而參展藝術家寫生之臺灣圖像的表現,呈現出某種二律背反[4]的現象:一方面表述臺灣的景物,傳達出對本鄉本土的關注,另一方面,由於大部分重要作品都是官展評選而來,由殖民者施行對被殖民者的支配,故而也反映出臺灣圖像隱含著「對立的統一」之現象。 村上英夫的,〈基隆燃放水燈圖〉,1927,膠彩畫,198.5x160.5cm 林玉山、陳進、郭雪湖三人,即為上述官展的發展脈絡下,最具代表性的案例。第一回臺展入選的是三位臺灣少年,反而民間名聲顯赫的傳統畫家落選。寫生使新美術展開新的面貌。本館典藏中,林玉山被文化部指定為「國寶」的〈蓮池〉(1931)即為代表,畫家為了描繪此一題材,特地在清晨前往池畔等待初露,觀察水池與大氣的變化,實為「寫生」的具體落實。 林玉山,〈蓮池〉,1930,膠彩畫,146.4x215.2cm 郭雪湖〈寂境〉(1933)一作,將京都南禪寺的幽玄夜景再現於紙上,凹凸有致的細密肌理與寫意墨色相互浸染點染,其筆觸更重視「面」的皴擦表現,無論在個人或東洋畫部的發展脈絡中,皆極具特色,可見畫家對繪畫性的材質實驗。 郭雪湖,〈寂境〉,1933,水墨,151.5x234.5cm 而東洋畫部審查員木下靜涯的〈淡水港的驟雨〉,則是以南畫[5]融合寫生,採一河兩岸的構圖,以蘊染沖刷的技法,將倏忽大雨及其光線灑下的片刻凝縮在畫面上。 木下靜涯,〈淡水港的驟雨〉,1930,膠彩畫,110.2 x 36.5 cm 郭柏川畫作具兩種鮮明的繪畫特性,即「透明性」(transparency)與「地方色彩」,本館蒐藏之1939 年的〈故宮〉為背向陽光的作品,雖無萬間宮殿形成的皇家氣派,但望向鼓樓的中軸線,仍明確地帶出了不同建物的秩序。畫家使用較淡的油彩,在畫布上展現了如釉色般的透明性,此種透明(近似地方、卻又不固著於該地方)的地方色,在作品中並非單純的再現,而是長時間積澱軌跡下的表現。[6]從地方色的框架下,文化認同在「殖民」與「被殖民」的二元對立架構下,其實具有「雙重鏡反」的主體經驗,也就是前述的二律背反。 郭柏川,〈故宮(鐘鼓樓大街)〉,1946,油畫,91.3 x 72.8 cm 又如同陳澄波〈嘉義遊園地〉(1937)則是採用殖民地的現代設施——公園作為畫題,公共空間的遊憩,自然是現代生活的重要部分。巨大的鳳凰木如傘一般座落於畫面中心,形成了誇張的弧面曲線,將地方與現代性元素結合,以弧狀、曲線的語彙表現之,迸發出難以禁錮的生命力,這也是近似地方、卻又不固著於該地方的風景表現。 陳澄波,〈嘉義遊園地(嘉義公園)〉,1937,油畫,130.2 x 162.5 cm 二次大戰後,來台畫家黃榮燦帶進中國新興木刻運動的現實主義版畫,〈鐵道建設〉即為代表戰後重建家鄉的力作。 黃榮燦,〈鐵道建設〉,1951,版畫,20.4 x 23.3cm 渡海畫家中,又以張大千最為知名,〈雲橫翠嶺圖〉(1960)為其後期代表性畫風的「潑墨」及「潑彩」技法,以大片藍與綠的揮灑於畫紙的方式來進行詮釋。彩墨與強烈的礦物質顏料在混和之後,又經由大面積、不規則的色塊暈染、重複堆疊,再融入皴法,以及自上、左、右瀰漫而入的雲霧細節。 張大千,〈雲橫翠嶺圖〉,1960,水墨,71.5 x 75.4 cm 黃君璧則以嶺南畫派的「白雲」與「飛瀑」為典型題材,〈曉山過雨〉(1981)為晚年的懷鄉山水風格。 黃君璧,〈曉山過雨〉,1981,水墨,44.2 x 70.6 cm 另一位渡海畫家傅狷夫,則是長期觀察在地獨有的石質表現,陸續自創了「裂罅皴」、「塔山皴」、「點漬法」表現技法,〈奔濤捲雪〉(1968)便為「裂罅皴」的典型代表作品之一。傅氏藉由不規則、短小且快速的筆觸形塑陡崖峭壁的大型孔洞與凸出物,描繪遍布臺灣的火成岩風貌,在雲霧繚繞之中更顯層次。 傅狷夫,〈奔濤捲雪〉,1968,水墨,181.0 x 90.2 cm 藉由在地觀察出發,1991年自故宮博物院退職之後的江兆申,移居至南投埔里的鯉魚潭側,田園間的山光水色,仿若與世隔絕的世外桃源,為其山水畫賦予風致雅趣的氛圍。〈巖吐清氣〉溫潤清雅,筆墨層層堆疊而成的厚重山勢及大面積渲染,從故宮傳統延續了文人畫的筆墨精神,蘊含於個人對本地自然的體會之中。 江兆申,〈巖吐清氣〉,1994,水墨,97.2 x 181.0 cm 相對地,自成一格的余承堯,其細密山水不追求中國古畫的空間佈局,也不臨摹畫譜皴法,而是透過長年觀察空氣、光線、山石草木所建構的語彙。〈群峰如間斷雲開〉可見層層堆疊的「亂筆皴」,順應著岩石肌理而有不同變化,點、線、面等相間其中,其用筆渾厚強勁,或細如絲線,或輕如苔點,高低、遠近、深淺或明暗,靈活地將大自然面貌敷以無窮盡變化。 余承堯,〈群峰如劍斷雲開〉,1988,水墨,136.1 x 51.3 cm 自本地風景出發,融合為個人獨創風格的馬白水,其〈橫貫公路-6(太魯閣全貌)〉為創作晚期的氣勢雄渾之作,此作將水彩、彩墨與紙結合,形成帶有東方底蘊,兼具西方寫生觀的臺灣景觀。他以西式的平頭筆刷呈現「面」的量塊感,並重複交疊點染,形塑太魯閣奇險嶙峋的山石岩理,其筆墨遊走於遒勁與寫意之風,並結合畫面景深的營造,實為馬白水中西合璧的體現。 馬白水,〈橫貫公路-6(太魯閣全貌)〉,1982,水彩畫,61.7 x 76.5 cm 對於山水風景具有個人特異取徑、並自成一格的當代畫家,尚有建築背景的陳其寬,其〈野餐〉(2002)畫軸上下對日月天體的描繪,與景物上下顛倒置放的宏觀之景。陳氏慣常以細筆斷續線與高明度色彩描繪物象,線與面的虛實映照頗具筆墨妙趣,形塑各視點構成的亭臺樓閣,如鏡像般上下顛倒,相映成趣。 陳其寬,〈野餐〉,2002,水墨,186.0 x 31.4 cm 出身自故宮博物院的袁旃,〈太初〉(1998)將水墨、膠彩賦予新的當代性意涵,其裝飾性的結構與色彩運用自成一格,筆下之岩石有著繁複多變的外型,動勢深具想像意味,宛如太初的神秘與騷動。 袁旃,〈太初〉,1998,膠彩畫,91.0 x 174.1 cm 出身自南臺灣的李明則以地誌學的方式創作〈左營蓮池潭〉(2004),他結合了宗教、生態環境、社會現象、個人成長經驗,於多重視點的巨幅畫面中,李氏以全景概括、拼貼與分塊的手法表現,使觀者得以細讀、遊走於李氏的心象場域,深具常民特色。 李明則,〈左營蓮池塘〉,2004,油畫,291.0 x 1092.0 cm 綜觀上述作品,可見臺灣畫家對於風景的在地詮釋,從早期的地方色彩,到戰後的懷鄉山水,爾後從地方與風土、乃至於常民生活中融入個人體會,已發展出極具特色的詮釋。 [1]編註:Nation-state可譯為民族主義,本文取日文的漢字「國民國家」,係因明治維新更強調國家與民族的統合性,意即步向現代國家政體的單一民族下的國民統合。 [2]視線(vision)可翻為「視覺」等詞彙:本文採用「視線」之意,主要著眼於(殖民者)帶有權力的觀看,可參考Griselda Pollack的《視線與差異》(Vision and Difference)一書。 [3]編註:「鄉土色」為朝鮮當地指稱地方色彩的漢字用語。 [4]編註:「二律背反」的意思是,兩個意思相互對立、卻能並存成立的一組概念。 [5]編註:「南畫」泛指在十八世紀起引進日本的中國文人畫的畫風,延續至二十世紀初期,成為改革日本繪畫的方案之一。 [6]引自蔣伯欣,〈透明的地方色:郭柏川地域性畫風的形成〉,《透明的地方色:郭柏川回顧展展覽專刊》,台南:台南市美術館,2019。 ---------- 國美典藏精選專題|二、主體與認同國美典藏精選專題|三、材質與物體國美典藏精選專題|四、行為與動勢國美典藏精選專題|研究計畫
國美典藏精選專題|二、主體與認同的焦點圖
國美典藏精選專題|二、主體與認同
主體與認同(人物及其相關詞彙) 從人物/風俗畫出發,以常民視角檢視相關面向,本子題涵蓋下列關鍵詞:肖像、身體、存在、身份、認同、主體、記憶、族群、性別、階級、民俗、常民、祭儀、原民性、鄉土、離散、跨境、域外等。 本館典藏中,最早出現的臺灣人形象,可溯及1793年由姚仁瀚等人繪製的《平定臺灣戰圖》共12幅系列銅版組畫。他館典藏中,國立臺灣歷史博物館的清代林朝英〈自畫像〉、國立臺灣博物館的〈(傳)鄭成功肖像〉,皆為早期重要的肖像畫,此外,湯姆遜(John Thompson)來台時曾拍攝平埔族人(高美館典藏),民間亦多有祖先畫等傳承。1920年代,臺灣文化協會提出「臺灣是臺灣人的臺灣」的概念之後,方有出身臺灣的藝術家開始自覺,刻畫自己的形象,這也是建立主體意識之始。 姚文瀚等,〈平定臺灣戰圖(一)諸羅解圍〉,1793,版畫,50.3 x 87.0 cm 從美術教育的角度來看,留學東京美術學校西洋畫科的畢業生,皆有留校收藏的自畫像作品,可知自畫像是建立畫家自我認同的第一步。首位臺灣西畫家劉錦堂(王悅之)便曾創作多幅極具特異性的人物畫,本館亦有典藏〈香圓〉(1929)一作。 劉錦堂,〈香圓〉,1929,油畫,91.0 x 67.5 cm 首位雕塑家黃土水則是先以〈蕃童〉(1920)入選帝國美術展覽會(以下簡稱「帝展」),隔年,再以傑作〈甘露水〉(1921)繼續入選帝展,此作刻畫一自蚌殼中,昂首上升的少女,恰與同年同月成立的臺灣文化協會相同,標誌著臺灣文化向上的文藝復興理想。 本館典藏中,臺府展審查員鹽月桃甫以描繪原住民著稱,〈霧社〉創作於1930年「霧社事件」之後,為控訴當時事件的慘狀與理番政策的失當。一片灰黑與朱紅相間的背景中,鹽月以線描勾勒賽德克族男子的輪廓,其眼神堅毅,端坐於椅上,以奔放平塗之筆描繪橫紋方巾,位於右方的藩旗則以厚塗的白色色線表現之,乾擦之筆使本作更具遒勁之風。 鹽月桃甫,〈霧社〉,1934,油畫,33.0 x 24.0 cm 擅長描繪閨秀情懷的人物畫,陳進〈喜事臨門〉(1970)身著旗袍的女子端莊優雅,披肩長髮與耳墜,皆帶有濃厚的現代風格,身後的大紅桌巾,在暗色且方正厚實的神龕突現下分外突出,在婦女傳統賢淑可人的形象中賦予現代元素,也同時強調了喜慶的畫面氛圍。 陳進,〈喜事臨門〉,1970,膠彩畫,51.0 x 44.7 cm 陳敬輝為正統日本畫教育背景出身,人物畫以聚焦於日常生活、民生工作與戰時勞動為主要題材,戰後他面對時局的轉變,將題材擴及至風景花鳥的水墨畫,以及描繪親友的肖像膠彩畫。戰後所作的〈慶日〉(1959)雜揉了中國的線筆與日本的寫生筆法,生動呈現女子席地而坐的優美身軀,對於神韻的描繪也頗具靈動清麗之風。 陳敬輝,〈慶日〉,1959,膠彩畫,75.0 x 90.0 cm 林之助的〈朝涼〉(已被指定為「重要古物」)曾入選於1940年的「紀元2600年奉祝美術展覽會」,此時他與其妻王彩珠甫訂婚,便將其相思之情寄託於此。妻子被描繪於晨霧靄靄、陽光漸透的庭院中,畫家則擬物化為一對白羊,以仰視之姿與妻對望,傳遞了分隔兩地的思戀之情。 林之助,〈朝涼〉,1940,膠彩畫,245.3 x 184.5 cm 薛萬棟的〈遊戲〉曾榮獲1938年第一屆府展的「總督獎」,也是引起眾家評論的成名之作,對其藝術內涵、畫面構成、色彩運用均有甚高的評價,花木繁盛與原野意象也蘊藏著臺灣特有的地方風格。 薛萬棟,〈遊戲〉,1938,膠彩畫,169.0 x 173.5 cm 〈持扇婦人像〉創作於楊三郎自法返臺後的隔年,曾入選第十三屆日本「春陽展」。妻子所穿著的服飾,為日殖晚期所盛行的「長衫」,是當時婦女投入新興職業所著的服飾,更是當時都會女子的時尚表徵,其布料上的花紋也不再局限於中式風情,而是帶有西方或日本風味的圖騰,楊氏將時代性的映象納入於筆下,可一窺其戰前至戰後的過渡性風格。 楊三郎,〈持扇婦人像〉,1934,油畫,131 x 81 cm 〈郊遊〉為李梅樹最早的大幅群像畫作之一,人物以巨大的比例佔據於畫面中,婦女與周圍的小孩皆穿著西式服裝,神情嚴肅,場景空曠、一覽無遺,唯有零星人物點景,使全幅壟罩著戲劇般的氛圍。他將人物神情、姿態與服飾轉譯為臺灣較熟悉的日常情景,在戰後初期的緊張氣氛中,隱含著情緒的躁動與焦慮。 李梅樹,〈郊遊〉,1948,油畫,162 x 130 cm 洪瑞麟〈等待〉(1960)是畫家個人長期深入礦坑速寫之作,以黑色線條勾勒礦工辛勤的軀體,其乾筆觸皴擦、恣意塗抹之痕跡,表現了地底陰暗、潮濕的空氣氛圍,幽暗擁擠,此作描繪礦工們等待出坑的情景;洪氏往往將其筆下的人物刻畫為艱苦/神聖的雙重意涵之展現。 洪瑞麟,〈等待〉,1956,水彩畫,38.0 x 53.0 cm 在人物表現的脈絡下,深受「新興寫真」運動影響的攝影家鄧南光〈戰前戰後系列—盲女彈琴〉(1955)具有特別的地位。除了攝影主角盲女之外,幾乎所有人物均直視鏡頭,並隨著意識相機與攝影家所在,而在拍攝瞬間產生各異的情緒反映,使得作品呈現特殊的觀看動態,周遭人物與鏡頭的多重視線交錯之中,展現鄧南光,透過攝影家對於環境與人物敏銳而直觀的嗅察,以即興、自由速寫的拍攝方式,記錄下1950年代臺灣的庶民生活即景。 鄧南光,〈戰前戰後系列-盲女彈琴(瑞芳九份)〉,1955,攝影,50.0 x 60.0 cm 同樣受到新興寫真影響的張才,戰後攝於三峽祖師廟殺豬公大拜拜中的系列作品亦頗具特色。〈三峽系列—1〉(1950)構圖以身著西帽與西服的男子半身肖像為主,背景則為三峽的拱門老街與熙來人往的行人;沿著男子皺眉注視鏡頭的困惑視線,使拍攝者與被攝者在攝影的瞬間,表現攝影家在常民文化中的近身參與。 張才,〈三峽系列-1〉,1950,攝影,60.0 x 50.0 cm 戰後初期,與鄧南光、張才齊名而被列為三劍客之一的李鳴鵰,以〈牧羊童〉(1947)最為人知。此作攝於新店溪畔,三位男孩是在得知「被攝影」的情境下所呈現的樣態,實為介於紀實攝影與沙龍攝影之間的風格。穩定有力的構圖、黑白的錯落有致,皆顯現李氏在戰後初期的混亂社會記錄了常民的淳樸風情。 李鳴鵰,〈牧羊童〉,1947,攝影,43.8 x 51.0 cm 1970年代,首度引進「報導攝影」概念的王信,在〈蘭嶼·再見系列-1〉(1974)中,展現攝影家的關懷精神與批判眼光。同時期崛起的攝影家阮義忠,則有《人與土地》系列作品最廣為人知。 王信,〈蘭嶼.再見系列-1〉,1974,攝影,66.0 x 46.0 cm 〈人與土地:旭海〉(1980)拍攝於臺灣南端的小村子旭海,一群村民正進行著翻觔斗比賽,攝影家冒險搶拍下這難得的一刻。透過影像元素的熟稔佈置,藉各元素間的關係構成,使瞬間捕捉的紀實攝影,形成意在影像外的廣泛隱喻,傳達對於土地與人們深切的悲憫之情。 阮義忠,〈人與土地-旭海〉,1980,攝影,40.7 x 51.0 cm 政治解嚴,解放了臺灣畫家的人物表現。楊茂林《遊戲行為·爭鬥篇》四連作(1987)中,表現了解嚴前夕,各項意識型態馳騁與對立的年代氛圍。作品以分格漫畫手法,將互毆事件賦予連續動態,呈現賁張的暴力爭鬥場面;人物皆擁有著團團飽滿的肌肉線條,表現一來一往、相互毆擊的強度瞬間。此作反映正值社會轉型的臺灣,在族群、政治與文化認同上劇烈的衝突與亟欲翻轉的能量。 楊茂林,《遊戲行為·爭鬥篇》(四連作),1987,油畫,167.0 x 162.0cm 此外,〈關於蔣介石的統治〉(1990)尺幅巨大,是吳天章早期代表作《四個時代》系列之一。他以兩岸的領導人為系列題材,蔣介石如帝王端坐,構圖沈穩而用色肅殺,其黑色上衣上,以精簡工整的構圖,記述著其生平統治時,閱兵行列式、屠殺與追捕,以及群眾的無頭身體,直指二二八事件與白色恐怖,受難圖像成為政治獨裁者身上的服飾圖樣,是不可抹滅的歷史記憶與痕跡。 吳天章,〈關於蔣介石的統治〉,1990,油畫,305.2 × 315cm 梅丁衍〈三民主義統一中國〉(1991)裡,將中國與臺灣重要的政治領導人物——孫中山與毛澤東攝影肖像合成於影像之中。「三民主義統一中國」為臺灣耳熟能詳的政治宣傳口號,然而此作的「統一」,非直指政權與領土上的征服,而是透過兩人肖像的結合,創造了特殊的新聖像,指涉彼此之中互為表裡、難以區辨、殊途同歸的曖昧關係。 梅丁衍,〈三民主義統一中國〉,1991,複合媒材,138.5 x 105.5 cm 解嚴後的常民文化,也提供藝術家批判的題材與能量。黃進河〈接引西方〉(1991)投注臺灣喜喪儀式、宗教彩繪等民俗文化元素,油畫作品中以漸層平塗技法,搭配對比強烈的豔色使用,使作品充滿金光十色的美學效果,在絢麗賁張的視覺下,流露著死亡與蒼涼氣息。在此的「西方」,亦有著指涉西方國家的雙關意涵,在種種誇張視覺元素的擁擠佈置下,表達對於崇洋媚外、追求西方夢土的強烈諷刺與批判。 黃進河,〈接引到西方〉,1991,油畫,165.0 x 210.0 cm 侯俊明〈極樂圖懺〉(1992)諧仿中國古籍與佛教的「懺文」形式,透過乖張的圖文設計,將其轉化為一個揭露慾望、攤布渴求的「極樂」空間。以傳統版畫形式,透過簡明粗黑的線條與框格,模仿典雅的古籍經典版式,卻有著看似淡漠的警世口吻、實則離經叛道的釋文,詮釋版畫中的異色圖像,直指慾望本身。 侯俊明,〈極樂圖懺〉,1992,複合媒材,102.0 x 58.0 cm x 8件 吳瑪悧〈新莊女人的故事〉(1997)則以口述為方法,紀錄了長年於新莊紡織廠工作的女性勞動者,作品結合錄像與裝置,中央牆面的錄像,放映著訪談內容,並搭配不斷工作、移動的針車縫衣影像,與單調重複的機器聲響,呈現低迴傷感的作品氛圍,凸顯大敘事歷史中被隱沒的女性個體。 吳瑪悧,〈新莊女人的故事〉,1997,複合媒材,尺寸依空間而定 綜上所述,臺灣藝術家經歷長期殖民,由身份追尋,逐漸產生自覺,隨著臺灣的民主化與解嚴,主體性與身份認同愈加確立,性別、族群、階級運動,使得主體的探討更為擴延。 ---------- 國美典藏精選專題|一、風土與視線國美典藏精選專題|三、材質與物體國美典藏精選專題|四、行為與動勢國美典藏精選專題|研究計畫
國美典藏精選專題|三、材質與物體的焦點圖
國美典藏精選專題|三、材質與物體
材質與物體(靜物及其相關詞彙) 本項範疇將從雕塑與靜物畫出發,對「物」的觀念、「物性」的本質、樣態與批判入手,本子題涵蓋下列關鍵詞:物體(object)、物質(material)、事物(thing)[1]、媒材、材質、媒體、技術等。自黃土水、黃清埕、蒲添生、陳夏雨等戰前幾位受過完整雕塑教育的藝術家以來,多使用石膏、木雕、石雕、青銅等雕塑材質,也各有所擅長,但皆屬於個人在特定領域的表現,並未在師承教育上直接影響後人。 現已被指定為國寶的〈水牛群像〉(1930),為黃土水生前最後遺作。他以自然寫生的觀念入手,採用水牛代表臺灣的象徵性語彙,成群的水牛、牧童與熱帶的芭蕉,共構了臺灣鄉村風景,並以淺浮雕與高浮雕的語彙,將二度空間的層次感,拉出三度空間的遠近關係。 黃土水,〈水牛群像〉,1930,雕塑,220.0x520.0cm 陳夏雨〈裸女之一〉(1944)可見典雅寫實之風,呈對立式平衡(Contrapposto)的站姿,帶有古希臘雕塑的柔美與均衡意象。陳氏將造型作更精簡的提煉,並注重「神韻」與本質的傳達。面與面的連接構成了身體的韻律性,暗示了各部位的遠近關係,進而衍生出整件作品的「筆觸」,為陳氏畢生所強調的「勢面」(臺語,意指個局部相互配合,以建構出整體),以物的觀照為基礎,進而將各局部牽引合一,雖無誇張的肢體語言,卻可呈現畫家所謂的動勢與張力。 陳夏雨,〈裸女之一〉,1944,雕塑,56.0 x 15.0 x 14.0 cm 黃清呈〈裸女〉(年代不詳)一作呈簡潔的彎曲弧形,面的構成也純粹簡約,以塊狀的量感呈現,使軀體近乎自然有機的流線造型,形塑了介於寫實與印象風格間的特質。1938年黃清呈加入洪瑞麟(1912-1996)、陳德旺(1910-1984)與張萬傳(1909-2003)等人共組的「MOUVE美術集團」[2],成立宣言強調,成員以研究現代主義與純粹繪畫為主要訴求,尋求某種在野的位置。 黃清呈,〈裸女〉,待考,雕塑,12.0 x 9.1 x 21.0 cm 「純粹繪畫論」來自於東京的評論家外山卯三郎(1903-1980),他強調繪畫的「繪畫性」,去除畫面的敘事性、宗教性,以畫面的需求來創作,透過外山參與的組織、評論活動,「純粹繪畫論」在東京藝壇具有相當的影響。本省籍畫家莊世和在留學東京時受外山指導而深受影響。1942年,莊世和開始了「物質研究」的實驗。他從木質物品的寫生入手,研究紙的「拼貼畫」(Collage,日後他譯為「柯拉琪」),繼而實驗了紙板、線繩或球體的拼貼,這段期間的作品,以靜物為主,符合立體主義研究的主要範疇,也有包浩斯(Bauhaus)教育的成分。這段實踐過程,由於在戰爭期間,戰後又因政權轉換,少為人知(本館尚未收藏其早期作品),日後鼓勵了劉生容〈壽〉(1967)運用「燒金」進行物體拼貼,由內觀的視角、兼具宗教性與地方性意義,此作的物體拼貼推進了彼時臺灣藝壇在複合藝術上的多元表現,同時展開對繪畫的觀念性反思。 劉生容,〈壽〉,1967,油畫,160.0 x 128.5 cm 「純粹繪畫論」也是留學東京的李仲生經常引用的概念,作為他日後評論與教學所主張的「現代繪畫論」,但由於李仲生在東京接收到的影響,主要在於純粹繪畫論的範圍,因此,他的超現實主義觀,使他的創作並未跨出物體的層面。日後,受教於李仲生的東方畫會成員如李錫奇、朱為白,則是從其他管道、如龐圖(Punto Movement)來台展出的原作獲得啟發,展開了物體的實驗。李錫奇在1964年以結合身體性的「獨幅版畫」,赴日參加第四屆「東京國際版畫雙年展」,本館收藏的〈本位之二〉(1966)則是運用現成物—牌九,環繞在上彩木製浮雕四周,民俗性、生活性的賭具被轉化為藝術,模糊了高低藝術間的界線。在抽象藝術的思維下,李氏以物體作為觀念的載體,對繪畫性與平面性進行反思,開啟非繪畫、非雕塑的當代性想像。 李錫奇,〈本位之二〉,1966,複合媒材,54 x 54 x 4.5 cm 對於現代主義藝術,也有針對透視法展開的反思實踐。張照堂〈「在與不在」系列—板橋1962〉(1962)巧妙地以遠距投影方式,呈現出一河兩岸的構圖,極富觀念性,也質疑了傳統繪畫的透視點。 張照堂,〈「在與不在」系列-板橋1962〉,1962,攝影,47.0 x 46.0 cm 韓湘寧在1967年移居紐約後使用噴槍,以壓克力顏料將城市地景噴繪於畫中,〈紐約風景〉(1971)透過類似點描派的分光技法,成排的高樓都會景致上佈滿大量清淺的密點,實物色彩被密點稀釋得極為淺淡,呈現類似照片在沖洗過程中逐漸顯影、仍未清晰的成像過程。除了工具,視覺性與視覺機制皆為藝術家此時欲挑戰的對象。 韓湘寧,〈紐約風景〉,1971,版畫,52.8 x 84.0 cm 海外的另一位重要臺灣藝術家,是在英國直接就讀於建築學院、後任教於美術工藝系的林壽宇,他從包浩斯、乃至於英國的抽象構成主義藝術出發,獲得國際聲譽後,將新的觀念帶回臺灣。本館收藏的〈第一個夏天1969年〉(1969),屬於林壽宇作品自1960年代開始展開,對於幾何與白色的各式描繪與操演,其結構精煉嚴謹,由白色背景、白色矩形水平排列的色塊,以及中央的黑色線條組成。原本無色彩的白,在經過不同層次的堆疊,以及顏料特性的精確掌握下,形成厚薄不一的凹凸表面;又在濃淡、輕重、透明與半透明的操作之間,使白色呈現極為細膩的色調變化,並構成獨特的空間感。 林壽宇,〈第一個夏天1969年〉,1969,油畫,112.0x 101.5 cm 林壽宇所開展出的材質風潮,進而直接影響或帶動了莊普、陳世明、葉竹盛、賴純純、陳正勳等多位藝術家的後續創作。莊普〈遨遊四方〉(1985)一作中,藝術家先用鉛筆在畫布上畫滿一平方公分的排列方格,接著以印章代替畫筆,反覆而工整地為每個方格蓋上白色顏料,創作過程即在方格陣中機械式不停壓印。在大量印格排列下,形成特殊的畫面紋理,透過無盡往復的蓋印動作中,得以自現實逃逸,遨遊於創作時空。 莊普,〈遨遊四方〉,1985,油畫,129.5 x 189.5 cm 與莊普一起留學西班牙的葉竹盛,則是受達比埃(Antoni Tàpies, 1923-2012)與不定型藝術(Art Informel)的啟發,轉向材質與肌理的表現。早期以筆觸、塗抹結合泥土、沙子、黏貼破布、廢棄物,轉為厚塗、物質的層次表現。葉氏從個人心象的抽象表現出發,藉由探索物質的質感、觸感,引入對自然宇宙的哲思與內省,企圖超越形式邏輯,還原物質的本質。 葉竹盛,〈預言.未來〉,1984,複合媒材,152.0x 121.0 cm 同為留西的陳世明,於〈85-02〉的畫布上黏貼宣紙、木板、竹枝與膠帶等物件,又將壓克力顏料、水墨、炭筆等,簡潔地塗繪於畫面,呈現了各自差異的筆觸。藉由融合多種物件、材質與顏料質地,呈現豐富的肌理,並在理性佈置與精準分配下,使各元素被統調於淡雅靜謐的畫面中,以抽象的視覺語彙與跨媒材的融合,在低限與簡約的造形之中,創造充滿哲思的作品空間。 陳世明,〈85-02〉,1985,複合媒材,110.0x 110.0 cm 賴純純〈所有的可能性包括在可能裡〉(1985)在保麗龍上搭配紅、黃、綠、黑等色彩,自由組合為三度空間的極限雕塑集合。每個色面在展場中或坐或立,簡潔的造型使之充滿著開放性與變化性,因應不同的展覽空間,變化為各異的組成樣態,並讓變化成為作品的無限延續,營造與觀者之間的有機互動。 賴純純,〈所有的可能性包括在可能裡〉,1985,裝置藝術,360x270x21cm(由一角以72度之不同等份斜線切割成八塊) 同樣以空間場域作品為主的王德瑜,〈NO.88〉以軟性布料製成兩座大型白色透明氣囊製作,觀者能進入作品內部,在空無一物、僅有輕盈的白色量體所膨脹的空間中,體驗有別於日常步行、宛若漂浮的行進狀態,她以極簡的媒材與形式,探索並創造空間的存在,回歸最原初的感官體驗。這兩位女性藝術家對材質與空間皆進行了多重的演繹。 王德瑜,〈NO.88〉,2016,裝置藝術,660x660x570cm、820x820x680cm 在早期的錄影藝術方面,盧明德為將複合媒材創作觀念引入臺灣的先驅之一。〈榛名之約III〉(1989)以平面繪畫繪製一個牆角,並將電視螢幕嵌入畫布中央,裡頭播放著牆角的影像。在結合繪畫、平滑的螢幕影像、顆粒的複印影像與手繪圖像之下,透過上述元素的佈置安排,整合不同媒材與媒體間各自相異的觀看呈現。 盧明德,〈榛名之約III〉,1989,複合媒材,122 x122 cm 另一位也是1980年代投入影像實驗的高重黎,善於透過自製影像機械裝置、實驗電影、攝影與動畫,還原觀看與影像的構成本質,並將影像視為理性批判的意識體。〈光化學機械式活動影像裝置:人間宣言〉(2005)使用動畫作為探討材料,在其「以靜製動」的生產中,與播放載體—自製的光學機械裝置共構,辯證影像與影像生產本質。 高重黎,〈人間宣言〉,2005,新媒體藝術,1分10秒 與高重黎同屬「息壤」團體的陳界仁,其〈恍惚相〉是《魂魄暴亂》的系列作品之一,試圖探討中國到臺灣的現代化歷史發展中,刑罰與暴力如何自外顯形式轉變為隱匿形式,象徵著那些在體制下被掩蓋、肢解的無名歷史個體,只能別無選擇地,在同樣殘缺的政權中,盲目地顛簸前進。呈現了個體在失語歷史下的恍惚自我與群像。 陳界仁,〈恍惚相〉,1998,複合媒材,298.5 x 399.5 cm 本單元從立體作品出發,自最早的雕塑如何由具象逐漸變形,乃至於採用拼貼、實物引入作品,戰後藝術家逐漸反思透視法、雕塑與繪畫的分界,投入材質與空間的實驗,探討非物質性或反物質性的觀念解放。解嚴前後,也展開了複合性的藝術實踐,將媒材轉化為媒體,此後,打開了媒材實驗的可能性,也帶動了新媒體等類型的藝術走向。 [1]關於「事物」(thing)的說明:1950年代初期,藝術界在現實主義及戰後復興的物質氛圍下,興起了檢討「抽象與具象」二分的思潮。從「非具象」的範疇中,脫離了對事物的描繪與敘事性,力圖從「物」的角度開展現代藝術的新傾向。詳細說明請參考,蔣伯欣,〈臺灣當代藝術有歷史嗎?以日韓為參照〉,《藝術觀點ACT》第60期(2014年1月),頁39-46。 [2]即「ムーヴ美術集團」(Mouve Artists’ Society,簡稱M.A.S. ),亦作「MOUVE美術協會」、「行動美術團體」、「行動畫會」。---------- 國美典藏精選專題|一、風土與視線國美典藏精選專題|二、主體與認同國美典藏精選專題|四、行為與動勢國美典藏精選專題|研究計畫
國美典藏精選專題|四、行為與動勢的焦點圖
國美典藏精選專題|四、行為與動勢
行為與動勢(抽象及相關詞彙) 本子題為抽象與書寫的形式,亦指涉由造型過程的活動及其衍生概念,將涵蓋下列關鍵詞:抽象、書法、書寫、速寫、動勢(gesture)、動態、運動、動力藝術、行為、行動、痕跡、移動、複製、時間性等。 臺灣早期的書畫,帶有「閩習」具有的「狂野」氣質。擅長鵝群體草書及竹葉體楷書的林朝英,常見狂草奇秀豪放的筆意,其恣意狂放的用筆,引領了一代書畫風潮,尾崎秀貞評為「臺灣二百五十年間唯一之藝術家」。〈草書鵝群書〉便為林氏狂草代表作,整體筆墨神態飛舞,飛白筆調穿插其中,略帶有道教符咒書寫的造型表徵,或可被視為文字與圖像的巧妙融合方式。 林朝英,〈草書鵝群書〉,待考,書法,31x556 cm 抽象藝術在二次大戰後被視為「最能揭示(而非再現)人性真實」的藝術,因此非形象主義畫家多以行動性的厚塗顏料,穿刺或破壞畫布,留下畫面上的豐富肌理,帶有戰爭創傷性的象徵意涵。在臺灣在經歷二戰的「戰後」,分別指涉太平洋戰爭、國共內戰兩種不同脈絡的遺緒,以及冷戰、越戰所形成的現代性。對此,前文已談及本省籍畫家「MOUVE美術集團」的現代主義宣言,與莊世和在大東亞戰爭期所承載的前衛實踐。至於渡海來臺畫家,則以李仲生的前衛藝術觀,影響臺灣畫壇最為深遠。 戰後初期曾在國際藝壇受到矚目的華人藝術家趙無極,曾在1958年過境香港,引起旋風。他的〈抽象畫〉(1969)結合了狂草般的書寫性之筆。畫面重心為筆刷運行之跡,層層堆疊交融,乾擦與濕厚的黑褐色為此作陰暗面,運筆短而精、雄渾有力,構成畫面的「實」;白色色面由實心滿佈至草寫亂筆,長而細碎,為趙氏欲營造的「留白」,構成畫面的「空」,其象徵著水、風與運勢流轉。 趙無極,〈抽象畫〉,1969,油畫,200.5 x 300.5 cm 曾與趙無極同在杭州藝專任教的李仲生對臺灣影響更為深遠。根據他留存於本館的手稿,李仲生所稱的「現代繪畫」等同於「前衛藝術」,包括了「造型的抽象主義美術」[1]與重視「自動性技法」的超現實主義,同時還包括造形力學(spannug):擴張、伸展、動力、緊張、收縮等由克利(Paul Klee, 1879-1940)、莫荷里那基(László Moholy-Nagy, 1895-1946)、康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)在包浩斯所發展出的理念語意,以及達達主義與超現實的物體(object)使用。[2]他的創作注重內心世界,將其肉眼所見轉化為抽象感知,使具體的形象成為「畫因」(motif),再以自動性繪畫(automatism)的方式抒發於畫布上,構成各種動勢的集結。 李仲生,〈作品057〉,1983,油畫,73.0 x 53.0 cm 以光的形與色為題,林克恭的人體畫由寫實的「形符」邁向抽象與半抽象間的「意符」,其多彩的構成、交界線的模糊即為根植於內心的抒情抽象表現。〈人體〉(1968)一作中,裸膚的女體為綠色調背景包圍,可見其臀部至腳的優美曲線;由頭部延伸而下的則是黑色過渡至紅色之色面,猶如及腰長髮與紅色面紗,三者於豐富的色彩層次中,隨著筆觸牽引擺動,使全幅在高彩的調子中達到和諧的韻律性。 林克恭,〈人體〉,1968,油畫,72.5 x 60.5 cm 同樣重視光的律動,1960年代初的蕭勤,作品由油畫改採墨水(而非作為東方媒材的「水墨」)與不透明水彩施作在不打底的棉布上,以近乎本能的方式留下思維的痕跡。這種作法,亦與新寫實主義Nouveau réalisme)在米蘭藝術界的脈動接近,意即將創作媒材還原為物、進一步挪用現實以呈顯真實。如同弗朗茨‧克萊恩(Franz Kline, 1910-1962)以火作畫,他所揭示的真實,一方面是由能量與光所製造,二方面則將媒材去物質化,藉由非物質性的無形無狀,將藝術創作轉向對虛空(void)的探索。同時,蕭勤也開始接觸老莊思想,將中國的空靈哲思進一步與西方藝術的最新概念結合起來。作品畫面中的墨水恣意運轉流動,往往很機遇性地在大幅的留白之外,留下帶有對比性或調和性的造型表現,如顏料的透明/不透明,空間的內/外、虛/實、動/靜,可看出蕭勤不同於早期東方藝術家對西方藝術的形式模仿,也一改過去如同非形象主義者追求本體論的現實,而是從動態連結各種概念。[3] 蕭勤,〈度大限- 121〉,1992,油畫,180.0 x 198.0 cm 就此而言,李元佳的〈作品三〉(1962),也是律動、時間的動態痕跡,從觀念出發,亦可作為某種當代性的起點。 李元佳,〈作品三〉,1962,複合媒材,24.0 x 137.5 cm 同時期,劉國松〈地球何許之3〉(1969)以拼貼(collage)的技法將其撕畫張貼於紙上,形成天體的「圓」,疏密纖細的肌理中,可見光影的幽玄;畫面下方則以撕紙技巧結合狂草般的運筆,遒勁之力形塑了飛白的輪廓邊際。 劉國松,〈地球何許之3〉,1969,水墨,133.8 x77.8 cm 而陳庭詩1970年獲第一屆「韓國國際版畫雙年展」首獎的〈蟄#1〉,以刀刻畫於蔗版,上油墨、放上棉紙、用厚玻璃紙鎮搓印而成,畫面中央的圓形形體作為視覺重心,塊面上呈現如裂紋般的白色肌理,版畫作品的壓印裂痕,皆是取自對甲骨碎片的形狀、卜紋的興趣,從造型元素上,提取調度傳統藝術的部分形式,形成動態痕跡的移動與整合。 陳庭詩,〈蟄#1〉,1969,版畫,119.5 x177.0 cm 楊英風〈龍嘯太虛〉(1994)亦為傳統文化符碼融合現代媒材的典型力作,龍具有「萬變力量之源」的傳統意涵,此作以書寫性線條構成動態性的「莫比斯環」,使之成翻轉的帶狀,頭尾間銜住一個「圓」,與龍體的「方」形成陰陽合一的美學。 楊英風,〈龍嘯太虛〉,1994,雕塑,204.0 x 207.0 x 90.0 cm 相似的議題,從傳統跨接當代的傑作,是許雨仁2000年發展「細筆系列」的〈誰願‧誰願‧花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉,他完全使用乾墨入筆,大面積的留白,纖細筆線與不連續的形體。此作繪有花葉殘枝、山石與三角形旗子,上下平衡相襯,不斷重複,指涉的是普遍的生命個體,同時也是許氏微觀世界中不斷自我組織的狀態,直線、斜線、留白、幾何、立體共構了他自身獨特的山水意象,也隱含著坦然面對死亡與生命無常的獨特見解。 許雨仁,〈誰願.誰願.花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉,2001,複合媒材,254.0 x 65.0 cm 在當代藝術領域,還有袁廣鳴〈城市失格—西門町白日〉(2002),以西門町為定點,花費數月拍攝數百張照片,將沒有人車的局部影像,以數位方法重疊與拼貼,並修整至畫面呈現無人無車的情境之中。在原來熙來人往的西門町街頭,袁廣鳴將坐落不同時間的影像共同複合於此,成為由真實片段所拼湊的虛構影像,將原來熟悉的西門町陌異化(defamiliarization),以缺席的方式,反向探討城市在現代社會中的空間本質。 袁廣鳴,〈城市失格-西門町白日〉,2002,複合媒材,313.0x 250.0 cm 同樣從文化角度探究個人情境的李明維,其〈四重奏計畫〉(2005)為空間音響裝置,以聆聽取代觀看,四座電視螢幕分別播映不同樂器的音樂演奏者,使四項樂器能和諧不受干擾地留下純粹的聲音,合奏音樂家德佛札克(Antonin Dvora, 1841-1904)的《新世紀交響曲》,以隱喻李明維自身與美國文化相互衝突又逐漸融合的過程。 李明維,〈四重奏計畫〉,2005,新媒體藝術,6分50秒 李銘盛〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉(1998)則皆為移動下的行為影像檔案。為李銘盛於1981至1998年部分作品的紀錄集合,在解嚴前後的1980年代,李銘盛在臺北街頭與臺灣各地以身體為工具,進行體制批判和環境省思的行為藝術,身體即是作品的材料,以此抵抗與反省社會體制與環境現象。 李銘盛,〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉,1998,概念藝術紀錄,尺寸依空間而定 同樣批判社會的姚瑞中,其〈獸身供養紀念碑〉(2000)由十五件攝影聚合而成的大型牆面,這些看來荒誕的攝影,皆取材自臺灣實地情境,一隻巨獸將頭顱探入其中,遊走於虛構與真實之間,批判慾望與消費社會。 姚瑞中,〈獸身供養紀念碑〉,2000,複合媒材,398.0 x 850.0 x 300.0 cm 另一位行為藝術家石晉華則走向內省的路徑,〈走筆〉(2012)為石晉華持筆在白紙或白牆上,劃下一條條不歸則線段,並持續反覆塗畫,直至筆心全然耗盡為止。每條筆線痕跡的深淺、筆觸的輕重或碎屑的多寡,不僅包裹著行為進行當下,藝術家細微的身體狀態,也呈現鉛筆在逐漸耗盡下產生的物理變化,以此象徵萬事萬物的無盡拋擲與消長。 石晉華,〈走筆#122〉,2012,觀念藝術,210x 150 cm(畫心),42 x 91 cm(文件) 年輕一輩的行為藝術家崔廣宇,在其作品〈天降甘霖〉(1997)中,崔廣宇置身大片斑駁、滿佈鏽色的水泥牆面前,中央有條從牆上延伸至地面的白線,藝術家必須不斷跨越白線、持續左右來回跳動,以閃躲從天而降的大量棄物。透過荒誕的行動安排,呈現在條紋空間裡,如機械般反應的僵化身體,並揭示置身其中、稍有不慎便可能發生的重重危險,以此質疑龐大的社會系統與運作機制。 崔廣宇,〈天降甘霖〉,1997,新媒體藝術,1分01秒 自2007年起,拉黑子‧達立夫開始進行「Fali-yos颱風計畫」(2010),循著颱風必經路徑與南島民族的遷徙路線,不僅沿途拍攝當地影像,同時也撿拾颱風過境遺留海灘的數千支拖鞋,藝術家將這些不成對的拖鞋,依序鋪排於長滿茂盛綠草的曾文溪畔,形成一條由拖鞋構成的新路徑。藉由漂流的拖鞋與其所承載的記憶,象徵南島民族無盡的漂流與遷移,整體行動也是一場藝術家探尋自我、省思生態的旅程。 拉黑子‧達立夫,〈Fali-yos 颱風計畫-消失後的入侵(錄像)〉,2010,新媒體藝術,7分44秒 綜上所述,動勢的課題可追溯臺灣墾拓時期的狂野氣質,其後書法的抒情與抽象,皆能從造型藝術的動態與力量中,擷取形式的美感,造就了許多從傳統出發的抽象藝術作品。而當代藝術家則重視行為與痕跡,探究主體的形塑與缺席,以回應當前社會的種種面貌。 [1]「造型的抽象主義美術」一詞為李仲生本人的用語,由他的舉例可知,皆為戰前抽象藝術的範疇,不可與戰後的抽象表現主義混為一談。 [2]引自蔣伯欣,〈以色賦形:重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉,http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html(閱覽於2021.1.25) [3]引自蔣伯欣,〈以色賦形:重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉,http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html(閱覽於2021.1.25) ---------- 國美典藏精選專題|一、風土與視線國美典藏精選專題|二、主體與認同國美典藏精選專題|三、材質與物體國美典藏精選專題|研究計畫
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壹、研究緣起 國立臺灣美術館自創館以來,累積典藏已逾16000餘件,歷年也陸續出版典藏圖錄數十冊,供外界閱覽查詢,向社會公眾傳達國家典藏維護美術品之豐碩成果。同時,典藏與研究密不可分,國美館亦舉辦相關典藏精選展,例如:「日治時期臺灣美術的地域色彩展」、「在水一方:1945年以前臺灣水墨畫展」、「畫家風景、國民風景:百年臺灣行旅展」與「國美無雙:館藏作品常設展」等,皆為推展典藏內涵並加值運用之重要業績。 近年來,在文化部「重建臺灣藝術史」政策下,國美館獲得政策支持,在典藏的質與量方面皆有突破性進展,值得吾人予以重新認識國家美術的精品。在文化部的指導、國美館的執行下,更力圖將臺灣藝術史帶入世界藝術史的舞台上,是以需要將館藏予以精選,作一主題性的詮釋,提升臺灣美術在國際間的能見度,俾使國內外讀者與觀眾,更加認識臺灣美術史的代表作品。 貳、研究目的 國立臺灣美術館於1988年開館營運,是國內唯一國家型美術館,具有完備臺灣美術史之整體脈絡之使命。為完整建構臺灣美術發展脈絡中所展現的豐富多元與地域特色,持續蒐集關注臺灣美術史上具有重要意義之藝術家與作品資料,典藏已涵蓋從明清至當代至今約16,000餘件各種脈絡與媒材的作品。本次「國美典藏精選專題撰研計劃」之目的,在於呈顯臺灣美術史之精華,精選出具代表性的藝術家與典藏品,藉此呈現國美館歷年來的典藏脈絡及典藏價值,進而建構出臺灣美術重要體系,並達到推廣臺灣美術之目標。 參、研究方法 本計劃將取徑於兩種研究方向。其一,從傳統經典/國寶及重要古物開始,往後延伸,其二,從當代及全球藝術座標搜尋,往前回溯,兩個方向各自推進、辯證演繹出4個主題,從歷時性脈絡掌握臺灣美術的時代風格、文化特質。例如,明清時期「狂野特質」、「墾拓文化」等。4個主題關鍵詞將作為貫穿古今的文化元素,以此打破傳統和當代的二分邏輯,避免線性美術史書寫中,因時代分期產生之斷裂感。在此框架下,將建立傳統與當代之間的對照,以關鍵元素提出具連結性、延展性的整體論述。 舉例來說,國際上常見以美學特質來策劃的日本美術(史)展。例如,以「間、傾、景、靈、戲」等美學元素,來連結浮世繪、枯山水等傳統藝術,延伸到會田誠等當代藝術家作品的策展論述。[1]就本計畫而言,亦將參酌歷來國美館相關典藏研究展,如「臺灣美術丹露」、「國美無雙」等相關展覽之主題架構,如國美館典藏中,可用「地方性」的概念,來連結黃土水《水牛群像》與林明弘《枕頭7號+家》之間平面轉換與鄉土認同之聯繫等。惟此一精選及論述是建立在現有典藏品的基礎上,在僅有千分之六入選率的情況下,不免或將有重要藝術家無館藏、或雖有館藏、卻非個人代表作的遺珠之憾,此為本計畫之研究限制。立基於上述基礎,論述將分為「風土與視線」、「主體與認同」、「材質與物體」、「行為與動勢」等四個主題面向,分述如下。 [1] Ivan Vartanian and Kyoko Wada, See/Saw: connections between Japanese art then and now, San Francisco: Chronicle Books, 2011. 肆、研究主題專文 一、風土與視線(風景及其相關詞彙)二、主體與認同(人物及其相關詞彙)三、材質與物體(靜物及其相關詞彙)四、行為與動勢(抽象及其相關詞彙)
典藏有藝思|【主題:食】長大的滋味的焦點圖
典藏有藝思|【主題:食】長大的滋味
人為什麼要長大?有時我會想著這個問題,等到年近半百才找到自已的答案,那就是過往發生在生命中當下不明不白的事,必須等到時間的沈澱——越重大的事就需要越久的沉澱,總要到那某一天突然頓悟,「喔,原來如此!」那時才清楚曾經的發生,是生命要帶給我們的學習。 父親早逝,母親需要到外地工作,童年時我曾寄住在小阿姨家,母親要我喊她「萬姨」,長大後才知道那個字讀「屘(Ban)」,是台語中老么的意思。一天,屘姨打了芭樂汁給家人喝,我也分到一杯,那是土芭樂,不是1980年代竄紅、又硬又壯碩的泰國芭樂,那是我第一次喝到芭樂汁,驚訝世界上怎麼有那麼濃稠又清香芬芳的果汁?!喝完後我還想要,屘姨便說沒有了。聰明如我,看到飯桌上明明還有數顆芭樂,卻說白話,想必不是一家人才不肯分我,幼年的我哭鬧起來。 顏水龍,〈水果〉,1954,油畫,53.0x45.5cm 屘姨自然意識到我是個有心眼的孩子,便將我拉到一旁悄聲說,「那個雖然也是芭樂,不過還太生,得等到軟了才能打汁。」我安靜下來,原來許多事是要透過等待,等待因緣俱足,等待的必要元素是時間,時間可以讓芭樂變柔軟,散發出自然迷人的芳香,過往生命的經歷,只教會我要如同芭樂一般堅硬才能保護自己,沒人教我要柔軟,隨著年歲漸長才發現,柔軟是一輩子的功課啊! 長大後,我是租屋一族,租屋時有兩項重點條件:一是要有廚房、二是要靠近傳統菜市場。人的文明起源是火,生活在灰冷的水泥城市裡,有限的租金,屋況都不理想,若連個火爐都沒有,該怎麼活得像個人? 陳建智,〈市場一角〉,1998,水彩畫,112.0x162.0cm 人不能不吃,傳統市場關係到食材,每當市場攤子用竿子撐開草綠色的遮陽布,我像躲在荷葉下的青蛙,一攤跳過一攤般快樂。經過水果攤,看見果販把蓮霧果臍朝上(我覺得蓮霧像鼻子,總喜歡把果臍叫鼻孔),看它四片花萼平整、底部凹陷,彷彿在告訴人們「你瞧瞧,我有多甜!」販子舉起一籃蓮霧,從丹田裡發出「一籃一百!要買要快!」叫賣聲,直像從土地裡冒出來,扎實而響亮,讓在生活夾縫裡求存的我,找到一整天的力量,這是量販超市所沒有的生命力。 郭柏川,〈蓮霧〉,1952,油畫,32.3x39.0cm 市場裡往往錯落著麵攤,雖然很多人把吃麵當作早點,不過位於市場裡的麵攤,部份存在的原因,是為了服務市場裡攤販們的。菜販、肉販沒空準備吃的,就近在麵攤唏哩呼嚕來上一碗,填飽肚子再趕去張羅攤子,總而言之,是一種攤販照顧攤販的心意。 席德進,〈麵攤〉,1957,水彩畫,38.2x56.0cm 蘆洲湧蓮寺菜市場內外就有一、二十家摵仔麵店,我愛來碗摵仔湯麵配黑白切,要能過我這關的,第一是要美,麵能扣到碗裡聚攏成一座麵丘,按理說只要水甩得夠乾就能成形,然而多數店家求快不講究,一打熱湯麵就散了,散漫無序。 第二關是鹼麵彈性,我發現有幾家店麵條帶有嚼勁,不同於多數店家浮腫乏力,一問之下才知道,多數店家跟麵廠拿的是燙好的熟麵,這麵直接以冰水冰鎮,雖能達到瞬間降溫,濕氣卻持續留在麵芯,變得軟疲。而這家店拿的是八分熟、用傳統風扇吹涼的麵條,表面水份被吹乾而不滲入麵體,雖然耗時、價格又貴上兩成,但懂麵的人一吃便了然於心。長大後發現,事情不能光看表面,無心的人來看,什麼都差不多;而有心的人來看,便能從中發現堅持的意義以及美好。 在市場裡走動久了,慢慢也會發現一些人的連結,菜市場裡有些家族攤位,像是兄妹檔、母子檔。例如:台北南門市場還沒拆之前,有一間魚攤跟一間賣火鍋料的是兄妹檔;台南水仙宮菜市場裡,老三阿俊開魚湯店、老二阿賓守魚攤,母親開服飾店,一家人天天在市場裡碰面。 魚湯是臺南人的早餐,現煮現吃最清鮮,而我買魚不是看魚眼睛而是看人眼睛,我怕魚眼發亮是造假,因此買魚時會跟魚販多聊幾句,從他提到魚時眼神的熱切程度,便能知道能否跟這人買魚。台南一攤與我相熟的魚販,一家兩代人都愛海釣,現釣現賣,一提到魚,魚販整個眼神都亮了起來,若想買回家烹煮,他會殷切交待你如何待魚最好,怎麼保存、處理、烹煮,一副像在嫁女兒似的。 方向,〈美味〉,待考,版畫,57.0x32.0cm 小時候,母親偶爾會帶我上市場,只是嫌我礙事,便把我「寄放」在賣魚湯攤子上,並幫我點了魚頭。攤販婆婆訝異問:「她還這麼小,點魚頭給她吃?」我媽回說:「沒關係啦,我去去就回來。」我媽算計得精,點魚肚我大概吃個五分鐘就按捺不住,點魚頭至少可以撐個十五分鐘,她採買的時間也就能寬鬆些。 這魚頭外有層彈脆薄膜,有點像魚頭的保鮮膜,翻開這層才算是正式吃魚頭的開始。接下來,用筷子戳掏出魚眼,連同眼窩裡水晶體之類,帶點黏液與糊狀物,吸吮之後只剩透明的凹殼與白色眼珠子。用牙刮下眼珠白色外層,口感粉粉的,刮除白膜的眼珠子變有薄霧般的透明感。大人說這富有鈣質,吃了會變聰明,大概就是吃眼明目的概念,到底是不是真有其事?至今依然存疑。 而在家中,當母親把蒸魚端上桌時,她總先把魚眼掏到姊姊碗裡,我內心暗暗不平,明明都是女兒,為什麼先給姊姊?一次,終於忍不住抗議:「媽,你就是偏心。」母親說:「哪有偏心,魚另一邊也有眼珠啊。」她使上筷子想證明,讓朝底的魚翻臉,眼珠子卻早掉到蒸汁裡,我哇哇大哭,「沒眼珠的,我不吃。」現在想想,這種完美主義性格,讓我往後的人生吃足了苦頭。 姊姊從小經常熬夜唸書,但考試還是不理想;我智商超過一百三十,國小就被分發到資優班,生性機靈,母親明白我會把自己照顧得好好的。那魚眼象徵一位母親說不出口的焦慮與疼惜,直到長大才想通,那不是偏心而是擔心。 然而聰明就過得好嗎?倒不盡然,我只有小聰明,路總抄捷徑走,從眼下看是圖方便,然而長大後才知道,近路有時比原路更遠。有人說:「人一生擁有多少財富是注定的。」我認為,人一輩子要受多少苦也是注定的。 呂佛庭,〈苦瓜圖〉,1975,水墨,107.0x34.0cm 我年輕時不喜歡苦瓜,它外型還像長了蕁麻疹,連拿都嫌棄;吃的時候還要把膜刮得乾淨,瓜肉都薄可透光,這才安心不留苦味。生命中遇到討厭的人、不願做的事,能閃則閃、能逃就逃,反正大不了離職、大不了封鎖、大不了分手,眼不見為淨,老死不相往來。 討厭的食物以不同的方式烹調,或許就可能有新發現,我在一堂課上學到有一種叫做「葫蘆巴」的辛香料,它的特質是苦澀,聽起來是缺點,卻能借力使力,烘烤過後會轉成堅果味,加到結構複雜的菜餚裡,還能提供味覺短暫的休息。苦味就是苦味,味道裡的酸甜苦辣鹹澀,少了一味就不完整,日本人會把秋刀魚內臟稱為大人味,也就是生命有一定的經歷,才懂得欣賞苦味回甘的美好。 所有逃開的關係,總會在不同時間點、不同的對象,以相同的狀態重新出現,代表沒考過的試就是要補考,我終於明白,即使人我大不同,還是可以找到合作方式,乍看葫蘆巴只是葫蘆巴,若能不避開,共同經歷烘烤過程,必然會被對方散發的堅果氣味所深深著迷。 那天在菜市場,把苦瓜拿在手上細看,不知怎麼,卻發現外皮晶瑩滑亮,一顆顆的突起物像是一串串色澤華美的珍珠,讓人愛不釋手,做成苦瓜排骨湯、鳳梨苦瓜雞、苦瓜鑲肉,還是鹹蛋苦瓜,都好。 白玉苦瓜近照。(陳靜宜 攝) ---------- 作者介紹與導讀
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典藏有藝思|作者介紹與導讀
作者介紹 李乾朗,臺灣古建築研究學者,熱愛建築文化,致力於文資保存維護。1949年出生於臺北,畢業於中國文化大學建築系。受臺灣民俗學家林衡道、畫家席德進啟發,邁入古建築研究領域,從事相關教學、實地調研多年,擁有豐碩的研究、出版、演講、教學..等相關經驗,對文化資產之推廣不遺餘力。著有:《20世紀台灣建築》(2001)、《19世紀台灣建築》(2005)、《百年古蹟滄桑:台灣建築保存紀事》(2014)…等書籍,並曾獲頒臺北市文化獎、圖書金鼎獎、行政院文化獎等重要獎項。作者導讀 席德進在1970年代大量地畫台灣古屋的水彩畫,他的足跡幾乎走遍各大小鄉鎮,偏遠的地區也有古屋水彩畫,我們將他的古屋水彩畫放在台灣地圖上,幾乎可以環島一周。 席德進畫台灣古屋早期以寺廟城門為多,後期的注意力多放在民房。他特別喜歡圍牆或屋脊的曲線,認為具有傳統書法之韻味。其次,他有慧眼對黑瓦、黑色樑柱及紅磚牆的組合特別敏銳,以濃墨及渲染技巧表現台灣古屋之美。 台灣古建築之美,透過畫家之眼表現出來,在1970年代的確發揮影響力,人們從他的畫看到過去被忽略的台灣古建築。對建築設計界的影響也明顯,像漢寶德所設計的彰化文化中心、李祖原設計的台北大安國宅皆運用古屋之元素。而大學裡的課程,也開始重視台灣的風土文化,啟發了台灣民間藝術品之蒐藏與研究。席德進除了畫古屋,他也著書鼓吹傳統民間文化之調查研究,出版《台灣民間藝術》一書,近年許多民藝研究也受到他的啟蒙與影響,這些皆是他對台灣文化與藝術之貢獻。文章連結席德進畫的古屋輝映古建築的魅力無窮 _____________________________________________________________________ 作者介紹 陳繁齊,青年詩人、作家,描寫感情之文字質樸易懂,富含感染力,內容觸動人心。作者從部落格、PTT平台崛起,在現代詩社團、手寫社團的推波助瀾下,於網路上培養出廣大讀者群。出版有詩集:《下雨的人》(2016)、《那些最靠近你的》(2017)、《脆弱練習》(2019);以及散文集:《風箏落不下來》(2019)。作者導讀 過去觀賞與體驗各種藝術作品,其實常常會用比較理性的角度,嘗試應用自己所學的理論來去探討;但此次與國美館的合作,試著把觀賞作品時的感受放大,用感性去引導、爬梳出一段自己的記憶與故事。自己在這幾年來從原本只是一個要求手機拍照功能的人,逐步購入數位及底片,也花下時間持續探索,所以此次多數選擇了攝影作品;而這幾年的探索一直都不是著重在攝影的技術層面,這個階段下我更在意的或許是,攝者與被攝者之間的鏈結、按下每個快門的意義,以及,照片能夠留下什麼。文章連結記得 _____________________________________________________________________ 作者介紹 盧淑芬,時尚媒體專家。三十年的工作經歷,從時尚雜誌編輯、總監直到媒體集團顧問,累積豐碩的時尚產業經驗。其擅觀察流行趨勢,並主張分享時尚的不同面向。著有《名牌高瘋會》(2000)、《世界時尚名牌聖經》(2010) 《時髦的幸福》(2020)..等書籍。作者導讀 觀察潮流,觀察服裝與人的關係,已經是我因為時尚雜誌編輯身分而養成根深蒂固的習慣。這次為國美館撰文的準備過程,我嘗試透過「服裝語言」的解讀觀察畫作中主角身上的衣著裝扮,驚覺太多訊息跟故事,隱藏其中。甚至還能解讀藝術家當下自我的投射,服裝造型甚至還可能成為藝術家對關注議題的思辨媒介。 服裝原來不只是一件衣服而已,沒有那麼簡單! 文章連結 在藝術中讀服裝語言_____________________________________________________________________ 作者介紹 陳靜宜,出生於美食之都-臺南,為《TLife》、《料理‧台灣》飲食專欄撰稿人,文章散見「米其林官網臺北」(Michelin Guide-Taipei)、《自由時報》等,擔任多屆臺灣美食展顧問。曾獲「虛白新聞獎」、《聯合報》傑出卓越獎等。著有《臺味:從番薯糜到紅蟳米糕》(2011)、《喔!臺味原來如此》(2021)…等書籍。 作者導讀 相較於時下網路平台,多半是用手機拍食物,目的多半是要看起來美味。但美味不過是食物的面向之一而已,我相信人離不開食物、食物離不開人,比起拍照或影片來說,畫家可以自由地透過色調、明暗、深淺、構圖來表現食物,對食物的描述更具主導性,他們所要傳達的往往是食物背後的一切,包括人、食物的生命、風土概念、時代切面等等,那些無形的東西力道深厚、深刻迷人,我想也是這些畫作雋永流傳之故。 文章連結長大的滋味 _____________________________________________________________________ 作者介紹 謎卡Mika,高人氣新生代旅行作家,國內外旅行經驗豐富,曾走訪巴基斯坦、土耳其、埃及、匈牙利等近三十個國家。以部落格、專欄方式記錄分享所見所聞,文字溫暖動人,並陸續出版旅行文學書籍,《在遠方醒來》(2016)、《路上慢慢想》(2018)、《留下來生活》(2020);累積至今臉書14萬追蹤者,IG亦有8萬粉絲。 作者導讀 這次與國美館合作,在構想文章時感受到一股「突破」的創造力。特別在這改變了原有世界的疫情時代,突破意味著離開原有的模式,既是毀滅亦是重生。 這是一篇靈性之旅的遊記,不設限旅行於既有的定義,我相信做一場夢是遊,看一場電影是遊,躺在草地上冥想是遊,欣賞一幅畫的紋理是遊。而你讀到這裡,也是一場遊。不能用身體去外面冒險的時候,就往內探索吧! 世界是我們的遊樂場,很高興與你一同玩耍。 文章連結 世界上最美的地方
典藏有藝思|【主題:遊】世界上最美的地方的焦點圖
典藏有藝思|【主題:遊】世界上最美的地方
十八歲那年她獨自搬到台北,當時的她不知道,那班北上列車的終點站比她想像的還要遠,遠到足以讓她適應了濕冷的天氣、明白了都市人的生存之道、談了幾場很慘的戀愛、學會了場面話、還能夠倒背如流租屋注意事項;遠到讓她忘記了當初為什麼出發。 鄭世璠,〈台北之夜〉,1966,油畫,65.0x90.0cm 但是那又怎樣,明天是她三十歲生日,所以她計劃展開一場生日旅行,這趟旅行從她最愛的那間酒吧出發。 「再一杯白蘭地可可亞娜士!」 「這是妳的第五杯囉。」酒保溫馨提醒。 「沒事,我沒醉!」 她什麼都沒有,甚至沒有一隻貓,但有的是大把大把的寂寞,離家十二年賺來的寂寞。 「這樣是三分寂寞。」 「不用找了。」她從口袋掏出已經分不清有多少的寂寞。 「我明天就要去旅行,這將會是一趟深度的自我追尋之旅!」 「你要去找自己啊?去哪找?」酒保一邊擦著玻璃杯一邊盡責地聽酒醉的客人發牢騷。 她知道這番話有些超現實,但她已經準備好踏上心靈的探索之旅,因為她受夠了一團亂的生活,應該說,如此寂寞的日子,她想相信時間老人的旨意:「人生就是一場旅行。」她的心在角落泣不成聲,她的毛孔在尖叫;但身為一個大人,一個端莊得體的大人,她調整了眉眼的角度,淡淡的說:「世界上最美的地方。那個地方,只有自己知道。」 「找到了然後呢?」 「我也不知道,但路上會有答案。」 大人打包了一整袋勇氣,背上肩,從嘉義上山,搭上日出小火車,她記得時間老人說,閉上眼,你想到的第一個地方,往那裡去找,所以她來了,至少可以吸芬多精,再怎麼樣這一趟都不算浪費。火車繞著阿里山,經過的卻是一幕一幕成長的記憶,有些恍如隔世,有些彷彿昨日。她看到一家三口沿著步道散步,他們時常來看森林裡那些生長了超過三千年的紅檜巨木,巨木的軀幹儲存很多水,支持了整個生態系,巨木長得很高,望得很遠,總是靜靜看著雲起雲落,人來人往,也見過這一家三口好幾次,有時候小女孩睡著了趴在爸爸的背上,那次爸爸沒有來,女孩牽著媽媽的手。這次媽媽的手提了太多行囊,跨著急躁的步伐向前走,女孩沒有跟上,獨自留在原地。 席德進,〈阿里山神木〉,年代待考,素描,38.8x26.9cm 等等,那個女孩,長得很像她。是妳,我必須要跟她講話,必須要跟她講話。大人對自己說。 「嘿!」 女孩好奇地回頭,大大的雙眼,黑色眼珠轉動著專屬於孩子的純真。大人站在她面前,手足無措地整了整自己的衣領,好可愛的孩子,她心想。一陣風吹過,吹走了初次見面的慌張,彷彿女孩已佇立在此好久好久,與天地萬物排練了千千萬萬次,只等待著她的到來。 「我是妳,長大後的妳。」 大人就這樣脫口而出,這句任何人聽到都會覺得荒謬的話,連她自己都嚇到。 女孩笑了,呵呵呵地笑,沒有驚訝也沒有害怕,她只是呵呵地笑著,像一個快樂的孩子。大人想擁抱她,卻又膽怯。 她想起記憶裡那棵阿里山神木,在1997年代,因連夜大雨而斷裂,傾倒在森林鐵路上,當時新聞好轟動。但是事實上,神木在1956年遭到雷擊的時候就已經死了,當時政府為力挽頹勢,在殘軀上種植幼苗,製造綠意盎然的景象。整整四十年,他們終於肯放手,放倒這棵三千年神木,正式與祂告別。值得慶幸的是,林務局後續整理阿里山森林遊樂區內的三十八株巨木,搭建棧道成為新景點,從此之後人們得以上山欣賞巨木群。 有時候雖然很難,但我們必須放下過去,才能擁有新的未來。 她彷彿聽見女孩笑容背後的哭泣,不,那不是哭泣的聲音,而是小小的她滿載著失望,墜落得太深而聽不見回聲,只有心頭一悶,黑暗的大手摀住尖叫的嘴,嗚嗚嗚。天空突然下起雨來,嘩拉嘩啦地,將世界縮為傘下。 「嘿,妳要不要跟我一起去看看世界上最美的地方?」 大人伸出手牽著女孩走。 零度的氣溫,兩人握著熱可可在玉山主峰等日出。 大人想起幾年前第一次攻頂的時候,凌晨三點從排雲山莊出發,帶著頭燈摸黑往上爬,拉著鐵鍊半懸掛在山壁上,迎著低溫與強風,回頭看見登山客們閃著銀白色的頭燈,一盞一盞,好似沿著步道發光的一閃一閃亮晶晶,緩緩移動著,也像一種神秘的祈福儀式。最後讓她熱淚盈匡的,是正在兩人眼前再次上演的黎明破曉,她說這是世界上最磅礴的舞台劇,女孩很安靜,陽光穿破雲層是一瞬間的事,而那一瞬間就是永恆,永恆地溫柔著,她希望此刻的光也能夠融化女孩冰封的心門一點點。 「這裡是台灣的第一高峰喔。妳看那邊,那是玉山北峰,雖然看起來就在旁邊,但走過去還要三、四個小時呢。」 許深州,〈玉山北峰〉,1970,膠彩畫,63.0x79.0cm 「為什麼我們要在這麼高的地方?」 「嗯,因為這是我想到記憶裡最美的地方,山總是帶給我平靜和遼闊的感覺,充滿了魔法,我想你應該也會喜歡魔法。」 「玉山北峰有一個氣象站喔,是台灣很重要的氣象站,在那裡工作的人每天醒來都看著這樣無邊無際的景色,一個月才下山一次。」 「會不會很孤單?」 女孩圓圓的大眼望著遠方,金黃色日出照在她凍紅的小臉頰上,蓬鬆的羽絨外套和帽子包住了她整個身體,讓她看起來像一隻卡通裡的軟糖熊。 「接下來想去哪?不然,妳帶我去看看妳喜歡的地方?」 王國禎,〈合歡山〉,1996,油畫,100.0x65.0cm 那是一大片壯闊的草原,風和日麗,豔陽高照,遠方數不盡的山嶺層層疊疊。大人心想,這不就是她夢想中可以滾來滾去的快樂草原嗎?雲朵飄來成為海,山頭成為島,將世間其他一切都隔絕,這是一個安全的地方。原來她心裡的渴望也是女孩的?出於本能地,她什麼也沒說,拉著女孩開始奔跑,用擺脫地心引力的那種決心奔跑,有一剎那她們幾乎相信自己會飛起來。 「爸爸喜歡爬山。」女孩說。 陳其茂,〈雪山行〉,1980,版畫,37.0x53.0cm大人想起小時候總是看著父親的背影,在木棧道一步一步往上走,對小小的她來講,每一個步伐都太大,上山的路看似沒有盡頭。女孩的羽絨服換成了向日葵洋裝,黑色的布繡著亮黃色與太陽橘的花朵。大人認得那套衣服,是她幼稚園畢業那一年買的,後來還穿著它去動物園、去拜訪遠房親戚,去了好多地方,家中好幾本相簿中都有這件洋裝的出現。 兩人在草原上散步,走著走著她們遇見一座橋,橋的兩側全是碎片:有小時候的芭比娃娃、有落空的期待、砸到地上的生日蛋糕、笨重卻刺耳的甩門聲、信任、安全感、天真、家、小狗、房子、父親、彈珠台、風箏、酒瓶、嘔吐物、拳頭、尖叫、尖叫、尖叫,女孩開始尖叫,她掉進去一個洞裡,洞裡全是寂寞與失落。 大人先是驚嚇不已,卻又很快的感受到一股油然而生的勇氣,她必須要救那個女孩,救她自己,這是她來這裡的目的。她縱身一躍,在看不見盡頭的無限墜落裡,大把大把的寂寞和眼淚從她口袋掉出來,往上飛走。她感覺想吐,吐出一坨又一坨爛泥般的恐懼,往上飛走。尖叫,還有女孩的尖叫,黑暗中她伸出手,她終於緊緊抱住她。「妳已經不用害怕。」這句話沒有發出聲音,但有一種愛不需要用言語來傳遞。 好像看見光,兩人被一朵軟綿綿的雲接住。 三十年的人生,這位勇敢的大人第一次感受到愛的能力,第一次感受到堅定。 「嘿,我們可以一起,打掃那些碎片。」 經歷如此的混亂,女孩一滴眼淚都沒有流,沒有驚訝也沒有害怕,她只是靦腆地望著遠方。 「要喝嗎?」大人遞出一罐養樂多。 「我不認識妳。」 她低下頭,垂著長長的睫毛,她記得爸媽說不要拿陌生人給的飲料。 「可是我愛妳喔!」 「為什麼?」 「因為妳值得被愛。」 女孩沈默不語,彷彿那句我愛你是外星來的語言,傳進她耳裡成了一串無法處理的亂碼。 「我覺得,妳是一個蠻好的大人……」 「我是個很棒的大人!是因為你長成了一個很棒的大人喔。」 大人有些驚訝,她從來沒對自己說過如此肯定的話。從有意識以來,母親對她很挑惕,她也總是覺得自己不夠好,不夠苗條,不夠聰穎……但這一切自我批判,就到今天為止。她要客觀地認識自己,洗掉身上的泥沙,她要保護這個美好的小女孩。 「嘿,長大的過程可能會遇到一些困難,但妳放心,一切都會好的。」 「妳看到對面的山了嗎?那是奇萊北峰,很美很美的地方,有一天妳會登上那個山頂,靠妳自己一步一腳印走上去,因為妳一直都是一個如此強壯、充滿冒險精神的人。」 黃則修,〈高山古情-奇萊北峰的冰貌〉,1961,攝影,18.8x25.4cm山峰如寶石般莊嚴美麗,雪季的殘冰沿著山隙伏流而下,亮如閃電,晶如川河。誰能想到三十歲生日的這天,會展開一趟如此意外的旅行呢?有人說,人不是隨著年齡漸漸成長的,而是一瞬間,一瞬間,整個世界可以徹底瓦解再重組,如果你願意縱身一躍的話,也許它會組成趨於圓滿的形狀。 「我會永遠陪在妳身邊,妳再也不需要在別人身上尋找這份愛。」 女孩仍站在她的防備之牆後方,大人越過牆,雙手繞著女孩,像揉湯圓那樣搓搓她,一邊搓一邊說:「知道嗎?知道嗎?」直到女孩再次仰頭大笑,那是年紀很小的孩子獨有的笑聲,從身體共鳴的樂不可支。 「好啦,我知道啦。」 「一起回去岡山的家好嗎?我很懷念我長大的地方。」 席德進,〈岡山(景)〉,1950,水彩畫,27.0x39.0cm火車站、羊肉爐、黃昏市場、前鋒國小,那些幾乎遺忘的回憶都一一浮現了,爸爸煮得超好吃米糕、媽媽煎的魚、一起看的電影……那些可愛的,曾經被疼痛的土壤給埋藏的童年,沿著回家的路,湧上心頭。街道的景色已經不同,眷村的老屋全部都拆了,取而代之的是一棟一棟高聳的紅色大樓,新國宅,他們稱。但南台灣獨有的藍天白雲她認得,媽祖廟的香火始終鼎盛,她慶幸那間從小吃到大的麵店仍然在原地,替她守護著記憶。 「妳會再來岡山找我嗎?」 「我不需要到岡山也可以找妳,因為妳就是我。」 「我就是妳。」 熟悉的氣味,大人閉上眼,深深呼吸,明白了曾經歷的一切都有意義,明白了生活就是一場旅行,人手一張單程票,唯有不斷經歷,學會療癒與放手,才能繼續向前走。 女孩緩緩張開雙眼,起身拉開她為這個房間精心挑選的米色窗簾,從陽台望出去東邊的天空掛著粉紅色日出,清晨六點的台北很安靜。她感覺自己做了一場很長的夢,已經弄丟了細節,說不上來哪裡變得不一樣,頭當然還有些宿醉帶來的沈重,卻感覺心柔柔軟軟的,像春天的青草,像夏日浸上腳踝的白色浪花,像昨夜有人帶著醫藥箱來將曾經受的傷都包紮好了。 她準備回屋裡替自己泡一杯咖啡,用一如往常的方式開啟一如往常的一天,轉過身,女孩在玻璃窗戶的倒影上,看見夢中那位大人的臉。一頭烏黑凌亂的髮、靈動的雙眼,她伸出手,久別重逢的淚涓然而下。 「生日快樂。」 此刻,她真的相信,一切都會好的。世界上最美的地方,就在她的心裡。 ----------作者介紹與導讀
專文:在這裡,開路與回歸──席德進的藝事的焦點圖
專文:在這裡,開路與回歸──席德進的藝事
當車子順著瑞金公路離開人潮最是洶湧的九份老街,緩緩駛向山腳海濱,滑過一個彎道,大海迎面而來,瞬時間以為自己滑回了1970至1980年代之交,正偕畫家席德進在九份半山腰的路途中,俯視著這片黑岩入海的東北角海岸風光。《海山相照》是他於此捕捉的永恆一景,在這幅以宣紙作畫的水墨上他題記「遊九份得此景始知台灣山水不能以傳統皴法寫之」。創作此畫的當年(1979),他的水彩畫藝已臻成熟,從寫生而造境自成一家之言,水墨媒材的試探也在進行中,在台灣的三十二年,他已跫步各角落鄉野,人生與藝事深深根扎入這片土地;而前述題記所提及的對於藝術表現形式與再現手法是否能反映/捕捉對象的辯證,從踏上熱帶寶島的那一刻至放下畫筆告別為止,始終縈繞其繪途。《海山相照》這幅畫是他藝事的凝縮,也醞釀著啟新的意念。從這件作品,我們可追溯影響席德進(1923-1981)創作世界的根源、繪畫理念與表現的變和不變,以及美學意識的啟蒙和觀照。 1. 我愛生活遠勝過藝術。我崇拜自然 《海山相照》看似抽象的大塊墨色成面,羅列在空白紙面上,熟悉中國繪畫的人們了解,他在表現大自然的山水,而題記提示了主題來源的地理區域,台灣九份海濱。這是一幅畫家長期觀察台灣風土特質,提煉自生活行旅的結晶。 1967年,壯年席德進在〈金山作畫記〉一文中,吐露形塑他個人生命基調的根源:「我愛生活遠勝過藝術。我崇拜自然(包括人為的自然——船、屋)。我渴慕鄉土的氣息。我生長在農家,我永遠屬于她。」 四川省中部的南部縣城外鄉村是席氏生命的原鄉,童年記憶中的大瓦房合院、雜樹漫山的丘陵、蜿蜒丘陵間的山路、水田裡的金色稻穀、雪白鹽花、鄉人的辛勤勞動、畜養的家禽家畜、母姊手中繽紛的刺繡活、花色極美的綢綾錦緞、年節搬演的皮影戲、作工精緻的木家具、外婆家宅邸的氣派肅穆和瀰漫庭院的花卉香氣等等,這些土地的印象,生活的情景,民間藝術的精彩,那影像、色彩、氣味、觸感,時時在席氏夢中翻騰,在生命末期的病榻上細數。這些是他藝術世界的根源,一個在大自然中質樸孕生綿延的民間生活,和自然生息依存相伴,既有生活的溫暖面,也存在生存殘酷處。 從現存來自席德進自己與他人的文字記載,1948年席德進來台後的生活略窺一二,嘉義生活教書之餘是古典音樂、藝文書籍陪伴,在繪畫之外多涵養藝文素養,以及「從自然中去抓出一些東西」,是來自恩師林風眠(1900-1991)的期勉。教學上他直言是學生畫筆更真摯於他,促使他更直面自然觀察自然,嘗試讓自己的彩筆更貼近南台灣的風土色彩。藝專同窗木心(1927-2011)在〈此岸的克利斯朵夫〉生動記述當年與席德進同居嘉義的那段時光, 讓我們見得青澀的文藝青年,初出茅廬在異鄉,融入當地生活,遊歷鄰近鄉里,以稚氣未脫的青春男學生和校園、田園山景為師,嘗試寫生出那片土地上自然的鮮明與人物的純樸。油畫《上裸男孩》、《學生像》,在原先學院訓練以纖細筆調製造柔美感性氛圍之外,更加重嘗試了肌膚結實、神情質樸的鄉土感。 1952年席德進辭去教職,定居台北。1960年代中葉以前的台北,相較南部有豐富的藝文和娛樂生活,以及熱絡的人際往來,但在城郊地區仍保有農村的景觀與生活。初期在城南賃居,大學校園與鄰近街道的景觀、郊野的農家生活、萬新鐵路的風光,成為他生活中熟悉的一部分,同時和樸實勞動的鄉人、豢養的禽鳥牲畜比鄰而居,重溫童年的生活記憶。多元的城市景觀、更多的藝文活動與對話,更重要的是駐台外籍人士的購畫,讓席德進逐步站穩專職藝術家生活。然而席德進心底,還藏有更大的藝術夢:前進藝術之都巴黎。 前進巴黎並非順遂,最終於1962年獲得美國國務院的邀請訪美遊歷之便,在1963年圓了巴黎夢,在巴黎定居至1966年。這段美國與歐洲的生活,他拜訪各博物館、展覽會,親炙西洋繪畫史上的經典名作,也接受最新藝壇潮流的洗禮,各國名勝也留下足跡,這段時間不僅繼續水彩素描的寫生和油畫的創作,他也持續將歐美藝訊與見聞,化為一篇篇文章,傳遞回資訊仍屬封閉的台灣,最後這些文章書簡陸續匯集為書籍出版。客居異國的孤旅,看得越多反思也越多,一趟趟的各國浪遊,他越發確證藝術家及其作品與生活風土的緊密關聯, 越發急迫敦促自己回到熟悉的土地台灣。 1966年,席德進回到台北,從此更深入這片土地的文化內質,且成果豐碩。 重回台北,他喜見北門的巍峨優美,卻也體察時代人心的思遷,使許多體現傳統美好的建築,瀕臨拆除告危。見識過歐洲歷久彌新的古都老城,了解這些被視為過時、落後的建築,實則維繫了傳統民族文化的傳承,並且增加了都市景觀的多元和文化色彩。因此他倡議彰化孔廟、金門古聚落的保存,更參與林安泰古宅存廢與否的激戰。 古厝或典雅或優美的屋脊、沉靜肅穆的黑瓦磚紅量體,無論是以水彩、水墨或油畫表現,成為他作品中一再出現的鄉愁。像是和時間賽跑般,他勤跑各地鄉野,以攝影、畫筆留下傳統民間建築的田野調查,也同時考察與收藏空間裡與生活休戚與共的民間藝術。更透過在大學和自宅的幻燈片欣賞和文章專欄撰寫方式,讓青年學子回頭去重看中國建築的博大精深,而他的自宅畫室儼然就是民間藝術寶庫。建築史論者李乾朗(1949-)當年著實驚訝於一個藝術家的古建築觀察如此細膩豐富,也同席氏多次探訪已為人遺忘的古建築、老巷弄、舊群落,為台灣傳統建築留下紀錄。 在台灣的再生活,席德進依舊以台北為中心,生活有滋有味,古典與熱門音樂、電影、現代舞蹈、展覽、咖啡館等活動充實著他的日常,也不斷滋養其藝事與思考,參照1971年的一篇日常札記與國美館現存粉彩畫,我們不斷印證生活中無處不是他的繪畫鍛鍊場:「從我後窗望去,每天都是那些勤奮的工人在修建樓房…他們在這大熱天的都市中顯得矯健而快樂。」 在油性簽字筆速寫和粉彩畫中,我們可感受席氏熱切拿起畫筆快速捕捉工事場景中勞動者形色色的瞬間身姿型態和動作,畫幅中似乎洋溢勞動者間的吆喝呼喊和動作聲響。 於是,回顧席德進的創作,大量的風景、人物、古建築、民間藝品、花卉、動物禽鳥,甚至靜物等,有水彩習作或素描速寫,非常多出自寫生的手稿,同時也有些再製作為油畫創作,在在說明了藝術家的創作來自眼前的自然,依據活生生的現實世界,真實生活中的大塊文章或平凡瑣事,席德進總捕捉出光采處。生活與自然,成為其創作的來源。席德進將之提煉為藝術,留下正向的善美歡樂,也有蕭瑟的蒼茫孤寂。從自然與生活環境裡找尋題材和內容,是席德進創作的依歸。即便是1957至1962年間一批為數不多的抽象表現畫作,席德進也仍強調自然含括了一切,「抽象即自然,我的抽象畫,仍是像山水、岩石。」 2. 畫一種開路的畫 生活、自然和鄉土是席德進創作不變的根源,但他從未將自己侷限於眼前的成就,也不羈限自己于特定的媒材表現,在一次又一次的自我摸索、嘗試與革新中開路。嘉義生活是席德進自我變革的第一步,台北定居至出國前期間也有所變化,歐美旅居至歸國後的1960至1970年之間交激盪著現代激情,1970年至病逝前沉澱出鮮明的個人風格。1979年的《海山相照》濃縮具現了席氏在繪畫語彙面向上的個人風格,以及標示著啟新的意圖與理念。 1948年席德進從國立藝專畢業即來到不同過往生活經驗的亞熱帶島嶼台灣,在繪畫上首度經驗了全然不同以往的風土特質,南台灣烈日下的高彩度景觀、雨後蒸騰的雲霞,豐富強烈而變化多端的色彩光影,深深震撼他,卻也苦惱起如何就是無法使喚彩筆適切表現,七年的學院訓練竟無法傳達出眼前自然的蓬勃生機?不斷地、大量地在自然中寫生,是他直面困境的方法。他進行了大量的水彩風景練習,也不斷透過素描、速寫與油畫捕捉學生、幼童和鄉人的神韻姿態。水彩畫中色彩、用筆、水分、物象的拿捏掌握、可見摸索的痕跡,油畫人像也可見塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)式風格的嘗試,並且試圖將柔美的學院調性朝向鄉野的泥土氣息靠近。對席德進來說這段如同砍掉重練的磨合,讓他嘗試脫去學院教條,自然是他的老師,教予他自由的畫法,「…我的畫裡產生了生機,不再是美麗的軀殼和如真物的殭屍。」 歷經觀看與再現的摸索磨合後,定居台北後的席德進,數年內即以風景和肖像畫於藝壇立有一席之地。當時的台北,有城市活絡的人際,也有田園牧歌的閑散,呈現在席氏橫跨水彩、油畫、素描、水墨等多種媒材的風景、市街、人物、肖像寫生寫真中。這一時期席德進受畢費(Bernard Buffet, 1928-1999)的震撼,加之過去風眠師的提點猶言在耳,席氏在線條上下功夫,書法練習不曾間斷,畫面上的線逐漸朝向強勁有力發展。而1961年陪同擅長城市街景表現的華裔水彩畫家曾景文(1911-2000)于台北作畫的經驗,席氏從中獲益良多——藝術家如何忠於自然又主宰自然。 以粗獷勁直的線條勾勒輔之堅實飽滿的色面搭配的席氏風格儼然成形,於是我們在他的作品中看到捕捉挖掘當時台灣民間社會中人的韌性、無爭的質樸以及扎根鄉野土地中所散發的無窮生命光輝,如獲選參加1957年巴西聖保羅雙年展的《賣鵝者》(1956),一脫柔美線條,以較有力量的輪廓襯出務農者的剛毅樸實;描繪鄉人閑坐蹲踞長板凳上聆聽二胡演奏的《閒坐》(1957),線條更加粗重有力;而1962年完成的畢生鍾愛作品《紅衣少年》,更是以俐落的線條,強烈的色彩,形塑出炯炯有神,洋溢青春野性的青年,投射他情慾,以及對青春的愛戀。 然而,獲得認同迴響之際,席氏並不以此滿足。當1950年代末期國內醞釀了近十年的現代美術運動即將風起雲湧之時,席氏不僅率先為文支持、收藏,同時也進行了非具象的嘗試,約十年的時間中,席氏的非具象繪畫風格也呈現變化和融會。從館藏1959年的《抽象畫(編號71)》、《抽象畫(編號129)》作品可見以色彩的色面交織、筆觸的肌理層疊所營造之感性抒發。1962至1967年走出台灣,席德進作品的非具象表現,繼續邁前。異國接觸感受現代藝術潮流的更迭、飽覽歷史名作,洗禮是富足的,然而孤旅客宿,他更熱切回頭挖掘己身文化的根:「生活在異國,會更想與故里文化有所連結。」 吉美博物館(Musée Guimet)的大量中國傳統美術文物與書籍,成為慰藉其生活及創作的來源,他擷取自幼熟悉的民間造型圖像和色彩,賦予硬邊繪畫(Hard-edge painting)、歐普藝術(Op art)等風格,融會出東西元素交織、形式冷靜但色彩強烈的席氏現代抽象,如1965年的《媽祖》、《靈光》、《鳥》,這些作品反映他對藝術與時代、文化、生活的敏銳感受。回台後他持續這一系列的創作,1967年《抽象畫(編號1)》、《抽象畫(編號25)》、《船歌》、《廟》等作,擷取台灣傳統民宅的馬背、門扇型態、船身上的彩繪圖案、廟宇的飛燕種種元素形式,單純化、色塊化、誇張化,而色彩也是來自民間的高彩度對比,甚至漸層的塗繪手法也在廟宇彩繪中可見。另外在現成物上作畫,使之成為台灣普普的作品也嘗試製作,如《神像》(1968)。1969年,席德進發表「歌頌中國人」系列,在具象描繪的鄉土老者背後,搭配帶有硬邊或歐普意味的中國傳統建築局部,呈現出他心目中融合中西,既民族又現代的「現代中國畫」,從草根味提煉出與現代感相貫的共通性。 1970年代,席德進的作品沉靜了下來,在1971年發表的〈我的藝術與台灣〉,他自述自己漸漸往荒野、河畔去,遠離城市與人事,作品色彩不再繽紛,寥寥數筆的空茫蕭瑟似乎落入他以前反對的文人畫風格,這樣的轉變非他所能控制,也只能順著下去。但他接著肯定:「至少我找到了一個新的意境,沒有人將台灣的山水,現實的景物,轉化為文人畫,而將傳統與現實連接起來。」 他以水墨、水彩描繪近乎水天一色的河景、三兩支蘆葦、一二艘扁舟、幾隻雁鴨點綴在簡筆一二的洲岸間,通幅闃靜,何處是水哪裡是洲,以意會不言傳。這樣的蒼茫安靜,在描繪古宅院建築時,更是淋漓盡致:單純的墨黑、朱色、黛青等大面色彩,間或部分留白,在水份溶融間言簡意賅地展現了老宅於悠長歲月中,沉澱出莊嚴肅穆的大器,如《竹東彭屋》、《彰化永靖三餘堂》,以及金門古屋的采風。最為人稱道的是他筆下的台灣山水,大面渲染的層巒疊嶂,意無窮地指涉了高濕度氣候下山野平疇間的雲煙色相變幻,點綴其中的磚紅黑瓦農舍,讓山水空靈有了人的生活氣味。對於日常生活常見花卉的描寫,也見寫意空靈。水彩與水墨材質間的類同,他探得了共通語言。席氏優游於不同媒材、各類題材之間,盡顯通過長時間不同階段的繪畫變革探索,融會提煉了其藝術語言的精練,探進中國美學的堂奧,也致力貼近表現生活與土地真實。那是生活在台灣的現代畫家席德進的語言,因之,面對九份的山水,他說不能以傳統皴法表現。 3. 我的藝術就在這兒 1979年,《海山相照》中化約的色彩和筆法,傳達中國畫美學「重、大、拙、老、少」, 抽象性地傳達了瑞濱沿岸山海的雄奇神韻,對於「現代國畫」的全力探索正準備拉開序幕。也是於1979年,他與闊別三十年的恩師林風眠在香港重逢,並對林師提問:「為什麼三十年代的油畫家,最後回到水墨畫裡呢?」 林師笑而未語。三十年前林師的藝事啟發,發動了席氏的藝術修煉之路,他對林師的提問,未嘗不是正也朝向類似的回歸。 旅居國外的文化衝擊與反思,或許至為關鍵。席氏深入正視藝術家的創造與土地的連結之關係,不斷地探入鄉野進行民間藝術與傳統建築的采風,從中得出越古典越現代、傳統是內在的根源這樣的體悟,在漫長的探索創造旅程中,持續追索、定位何謂現代的、中國的畫家,何謂現代中國畫,融會貫通了東、西繪畫特點的兼容性,開創了獨具個人風格語彙的時代創作。開路的人在跨過一個又一個創作探尋,以回到自身文化的持續深耕,來回應時代。1980年病中的席德進組織了其他八位不同背景的創作者,舉辦「現代國畫試探展」。1981年在生命將盡之前,席德進說「如果我繼續畫下去,活到八、九十歲,也許可以把現代國畫帶到一個新境界也未可知。」 話語之中,這位思考實踐併行的開路者,相信生活在什麼樣的風土文化中,面對什麼樣的時代欲求,勇於追求突破的創作者,終將開展出真誠真實的新文化。
聚焦臺灣 國美館新進攝影與影像典藏的焦點圖
聚焦臺灣 國美館新進攝影與影像典藏
臺灣攝影及影像藝術發展簡述 臺灣攝影文化的開端,據學者王雅倫的研究指出,最早約莫可追溯到清治時期,幾位隨美國遠征日本艦隊經臺的攝影師,如布朗 (E.Brown Jr.)、德瑞皮爾 (Droper)對臺灣所攝之原住民、地理環境等紀錄影像 。其後即是1871年英國攝影師約翰.湯姆遜 (John Thomson)、馬偕博士 (G. mackey),分別在臺灣南部與北部所拍攝到的諸多風土民情紀錄照片。而至日治初期,首先為1895年日本征臺,隨行攝影師於全臺各地所捕捉之紀錄影像,以及其後陸續抵臺的日籍人類學或考古學家伊能嘉矩、森丑之助、鳥居龍藏等人,為進行研究而針對原民部落、漢族移民等對象,拍攝數量眾多的珍貴影像紀錄。 於此,溯源臺灣攝影發展的開端時期,實圍繞著探勘研究、傳教、殖民或學術研究等明確訴求,雖是將攝影作為一種紀錄性質的工具使用,然對於臺灣自身各領域上的研究,實皆極具重要的珍藏價值,且部分影像 (尤以湯姆遜所攝影像為甚) 於構圖取景、細節掌握上,更可與臺灣1970年代鄉土紀實攝影作一相互參照。 1895年日本接管臺灣到1945年光復期間,為「寫真館」興盛時期,同時亦為臺灣第一代攝影家的養成期。在這段時期中,臺灣各地始陸續出現由臺灣人所創立的「寫真館」,如林草於臺中創立的「林寫真館」、鹿港施強的「二我寫真館」、曾桐梧於臺北主持的「太平寫真館」、羅芳梅的「羅芳梅寫真館」、林壽鎰的「林寫真館」等。而除了寫真館的發展外,尚有一些業餘攝影師活躍於此時期中,如日後以「組合攝影」聞世的李釣綸、著手實驗「立體攝影」的張清言等人。此外,這段時間亦開始有多位臺灣攝影人才,赴日本、大陸留學或於寫真館裡當學徒等管道,學習更具實驗與開創性表現的技法和觀念。如臺灣第一位攝影學士彭瑞麟、被譽為戰後「攝影三劍客」的鄧南光、張才、李鳴鵰等人,皆是1930年代開始逐漸將拍攝對象自室內轉向戶外進行獵影速寫的嘗試,並皆為日後引領臺灣攝影藝術,推向寫實與本土議題的幾位重要推手。 1950年代臺灣攝影藝術的發展,事實上是極受戰後政治情勢所影響;1947年「二二八事件」以及1949年「戒嚴」所造成的結果,便是題材的受限以及寫實風格的壓抑,轉而由郎靜山將攝影結合了中國書畫意境與「謝赫六法」構圖原理,所發展出之「寫意攝影」獨領風騷。此種與西方十九世紀中葉出現的第一個攝影流派「畫意攝影」概念頗為相似的風格與形式,主以如畫般詩情畫意的良辰美景等沙龍題材為表現對象。而這正符合在當時政治情勢下,藝術表達所能「被允許」的條件範圍,亦正即時呼應、影響了對當時社會現實感到難耐不堪的許多藝術家,而由反映社會轉向形色與意境的美感思考。自1950至1960年代以郎靜山為代表並以畫意沙龍為表現的「中國攝影協會」全盛期後,一九七○年隨即出現了與前者對抗的「V10」視覺藝術群,其創辦者有﹕張照堂、謝春德、郭英聲等人。「反沙龍傳統」是他們在攝影上追求價值體系的手段,超廣角鏡頭、粗粒于、高反差、荒謬、誇張透視則成為他們統一的攝影語言。」「V10」團體的出現無疑對當時臺灣攝像藝術的發展注入一股新氣象,然無奈當時政治情勢的保守與限制,而難以造成整個體制上的翻轉。其後因1971年臺灣退出聯合國、1978年的中美斷交等外交挫敗,再加上1973年蔣經國總統推行的「十大建設」等因素,而使藝術家們意識到外援不如自強的省思。故將目光漸轉至回歸鄉土以及對現實的關照上,而臺灣的攝像藝術發展則近乎全面式的走入報導攝影以及紀實攝影的範疇。 至80年代末,臺灣適逢戒嚴到解嚴 (1987)的巨大變遷,此改變所造成的影響遍及臺灣社會各層面,其中最大的差異表現在言論自由的解禁。言論自由從戒嚴時期的壓抑與恐懼,突地轉為解嚴後的開放與包容,隨即帶來的便是許多社會運動、街頭抗爭等民眾發聲的集會事件。故此時期的攝影藝術家則多半以捕捉這激進時期各衝突與失序畫面為主。此外,80年代末至90年代左右,同時也是臺灣攝像藝術發展於媒材、題材以及觀念上,皆開始走入一個新境地的轉捩點。數位化影像與影像後製技術的發展,對攝影在本質上即產生了改變,同時加上許多當代藝術家開始將攝影與其他多種媒材相互結合應用,如梅丁衍、吳天章、陳順築、陳界仁等。當代藝術的多元媒材表現以及攝影技術與觀念的沿革轉變,實迫使攝影藝術亦需在自我界定及認知上,轉向一種更為開放與擴延性的思考,自「攝影」這單一媒材的界分,擴充為得以融括裝置、錄像甚至觀念藝術的「影像」概念去思考。或許以這樣的角度,更能完備臺灣「攝影藝術」的整體脈絡 (尤其是針對當代藝術的銜接上),且亦能突顯出臺灣在此藝術面向上與時俱進的轉進過程。 國美新進攝影與影像類典藏作品選列 陳順築 《族譜肖像》系列、《花懺》系列、《記憶的距離》系列 陳順築,1963年出生於臺灣澎湖,2014因病辭世,為臺灣將攝影藝術與裝置、複合媒材、觀念藝術等融合應用的重要推手,其影像的獨特魅力,即是在於其影像除了作為一種美學的思辯場域外,更是濃厚情感的棲居之所。在其《族譜肖像》系列作品中,藝術家在尚存於世的姑姑、舅舅、叔叔的幼年照片上,嵌入轉印有塑膠花影像的四片磁磚。「影像磁磚」的運用,與本館2014年購藏的《四季遊蹤》系列頗為相似,但所傳達之內涵卻迥然不同;在《四季遊蹤》系列,「影像磁磚」的嵌入,是一種對無法參與的歷史進行追視的「介入」行為,而運用在《族譜肖像》系列上,則是對某種無法逃遁的死亡進行的一種雖悲觀卻詩意的「預示」。同時,塑膠花圖像的使用,除了取其表達無盡不滅的緬懷意象外,更是對某種無法逃遁的「死亡」進行的一種雖悲觀卻詩意的「預示」。 而本館新進典藏陳順築的第二組作品《花懺》系列,則是藝術家在1999年歷經母親過世的傷痛後,自葬禮悼念文中的《水懺經》延伸出之作品。五個影像紀錄著五個往生親人的墓地,其將三百多張拍攝塑膠花的照片整齊地排滿在各個墓前。藉由攝影的凍結留存與塑膠花的恆常綻放,表達逝者將於自身記憶中永存與其追念之情的綿延不滅。 另外在《記憶的距離》系列作當中,藝術家透過對過去所拍攝的大量影像的不斷回返檢視,嘗試重新賦予其新的詮釋意義。在此系列中所有影像皆是以「一」、「二」搭配各種計量單位(如〈一株樹〉、〈兩棵松〉、〈一盞燈〉等)去探測物質現實與虛擬記憶間的距離;同時,所選列作品皆屬高反差及模糊(或局部模糊)的意象,就如其自述中所言﹕「記憶不僅是過去,記憶是現在,記憶是未來」。陳順築藉此表現記憶在時間流中其實並不是僅存於某個特定、穩固的時刻,反而應是存於一種難以被定位、準確勾勒的曖昧時延當中不斷流竄。最後,創作者又於影像表面局部上覆蓋或滴落一些不規則的膠狀透明物,這層處理則標誌著創作者再次「介入」那已逝影像過程的註記與回返痕跡。 張照堂 《台灣—核災過後》系列 1943生於臺北板橋。臺灣重要知名攝影師、紀錄片導演,分別於1999年獲頒國家文藝獎、2011年獲國家文化獎。其1958年加入成功高中攝影社後開始接觸攝影,更結識了影響、提攜其甚多的指導老師鄭桑溪。1965年以22歲之姿與鄭桑溪合辦了「現代攝影雙人展」,此應為臺灣首次引用「現代」一詞的攝影展。且展出作品多與當年引領潮流的沙龍與畫意攝影迥然相異,尤以其一張「無頭」男子立像最受攝影界褒貶不一的極端評價,然其於攝影中帶入個人心象與藝術思維的表現手法,實已為當時臺灣攝影投下了一顆震撼彈。 本館新進典藏作品《台灣—核災過後》(2005-2013)系列,是張照堂近期重歸強調個人表現性與影像詮釋之作,此系列於風格或表述軸線上,皆極具系列作所要求的豐富性與整體感。豐富性來自於對構圖、拍攝對象、視覺技術效果的多樣性嘗試,而整體感則除了風格調性的統一外,更透過蒼涼、孤寂又極具戲劇性與詩意「影像組合」,將藝術家對自身成長土地,仍飽受核能災變侵害的威脅想像予以具現。 黃明川 《臺灣思維》系列作品 黃明川為臺灣紀錄片領域的重要指標性人物,然其發展紀錄片創作前實為臺灣少數專業棚拍的攝影師,其身兼專業技術、人文思維以及臺灣攝影史研究等全方位攝影相關經歷。《臺灣思維》系列,為藝術家本人捐贈美術館之作品,曾於1988年在臺北夏門藝廊個展「臺灣思維」中展出。藝術家純粹以攝影棚燈光、物件擺設製造出如超現實表現的效果,藉以批判、反省臺灣各層面所發生的現象與事件。如作品〈心靈監禁〉,期關注對象即是臺灣的政治犯以及當年的政治氛圍、在作品〈動亂〉中,作者捏製出一個堆滿孟克〈吶喊〉人物臉型的半球狀陶俑,以此反映那動亂紛擾的時代。在臺灣早期攝影發展脈絡中,以攝影棚「擺拍」呈現虛幻與超現實效果的藝術家實為少數,黃明川可謂是臺灣開始發展此種創作類型及手法的先驅之一。 袁廣鳴〈離位〉 〈離位〉為藝術家袁廣鳴第一件結合錄像與雕塑裝置的作品,對其創作脈絡開展而言實為早期非常重要的一件作品,亦為臺灣錄像藝術發展中的「錄像雕塑」類型的代表性作品。在作品形式上,藝術家翻製了一位善泳模特兒的下半身作成半身塑像,並將其連接於一台電視機上方。電視中影像分為三段,皆透過一位男泳者潛泳影作為序幕,另如影像研究者參照孫松榮所著〈離位〉 一文所描述,其第一段影像呈現出藝術家自身孩提時期戴著太陽眼睛面對鏡頭快樂示意的照片,以及數張印有兒童、裸女及樹林圖像的明信片。其後連續插入飛機下墜、內臟裸露的手術照片、太空梭及彗星等影像。第二段影像則接連出現卡帕(Robert Capa)攝於西班牙內戰的一張士兵中彈圖像、納粹軍官特寫、母親凝望孩童墳塚哭泣、越戰及示威暴動等圖像。到了第三段落畫面,則陸續湧現包括1944年行刑隊的槍決行動、南非黑人集體處死密告族人的私刑、焚屍、活剝禽鳥及集體性交等暴虐脫序的資料影片,結尾是由數十隻眼睛特寫的快速閃現。 藝術家透過兒童的純真對比於科技演進與幾個歷史時期的戰爭暴力事件,藉此對科技發展下同步伴隨而來的各種失序情狀之反思。同時整臺四十五度的角度傾斜的電視影像,使作品整體呈現一種猶如向地面倒插跳水、潛泳般的荒謬情境,亦可謂是透過記錄現實的虛擬影像,以及模仿現實的實體雕塑,不斷玩味、翻轉著影像與物質現實間的定義。 陳界仁 〈帝國邊界II﹕西方世界〉 〈帝國邊界II﹕西方世界〉為陳界仁以幾件父親遺物及殘存的紀錄影像出發,透過對文獻及記憶中父親在世前說過的隻字片語,回溯與拼湊出父親為何當年會在美國於臺設立的「西方公司」(1951-1955)中工作,以及美國對當時臺灣政、經環境影響與控制的反思及企圖從「人民記憶」觀點對臺灣歷史的一次「再書寫」行為。整部影片採取電影規格的編導製作,步調緩慢凝重呈現出一種凝滯的時間氛圍,並以此將父親當年身處冷戰及戒嚴背景噤聲與失語狀態的壓迫感予以表現。 張恩滿 〈臺灣原住民獵槍除罪化〉 張恩滿,1967年出生於臺東,為臺灣排灣族人,作品主要是以錄像藝術、紀錄片手法去揭露、對抗及反省自身原民文化、生活方式及本引以為傲的諸多傳統皆逐漸消逝。〈臺灣原住民獵槍除罪化〉一作,如藝術家在創作自述中提到﹕「『除罪化』意指將一個原本是犯罪的行為規定為非犯罪;反之將一個原本不是犯罪的行為而定義犯罪,稱為『入罪化』。在所謂的文明社會裡,原住民狩獵文化何以成為異文化法制下審視的客體?昔日部落驕傲的獵人,在這個後來的年輕國家的律法下卻成為了罪犯,多元文化的尊重竟是現今經政體難以面對的課題,甚至是守護傳統的人們。」張恩滿針對政府對待原住民族打獵傳統的爭議性態度與應對作法進行駐點跟拍,並探究在「法律制定」與「犯罪行為判定」之前所設定的「標準」是如何產生且對象又是否有考量到各多元立場。透過案例採訪及紀錄影像將前述議題突顯,並將自撰的口傳故事穿插於影片之中。 深化及拓展國美館攝影及影像類典藏面向 本館自1988年開館迄今,在純攝影類作品的典藏上已共計1689件(1901組件)。而在2011年由學者周文所撰《從臺灣攝影的發展檢視國美館典藏》一書中,曾歸納出在本館前三期典藏藝術品中程工作計畫期間 (1988-2003年) 攝影類典藏作品共計235件。然截至今日館內已典藏1689件攝影作品,以平均值來看,自前三期平均每年收藏16件攝影作品,而第四期至2015年止的第七期典藏工作期程間 (2004-2015) 每年購藏攝影類作品的平均值已高達131件。這樣的數據結果,自然應與國際以及臺灣自身藝術發展趨勢、媒材本身被運用的普及程度等有著密不可分的關係,但仍能突顯出本館對攝影類作品典藏的重視。而若從風格、攝影史脈絡時期進一步去檢視本館對攝影作品的典藏,可自攝影藝術家游本寬2008年時為本館所作的詳盡研究報告《從「國立臺灣美術館」的攝影收藏品探看臺灣攝影藝術發展現況》中看出,本館典藏之攝影作品以「畫意攝影」及「現代主義攝影」佔總收藏量80%,且46%的作品為表現攝影者的紀錄特質、具有顯著文化訊息之作品佔57%,同時有顯著的「傳統鏡頭語彙」者佔93%。 經上述兩位研究者所整理出的數據中,實可發現有兩個面向可作為接續典藏作品之參考:一、本館於紀實、寫實報導類型攝影作品之典藏實近趨完整,如鄧南光、張才、李鳴鵰、黃則修、陳石岸、張照堂、江思賢、謝春德、何經泰、劉振祥、潘小俠、沈昭良等。這面向的典藏應可繼續強化、突顯,而成為本館一大典藏特色的潛力區塊,應可進一步將此脈絡中尚缺乏的重要藝術家如陳耿彬、林權助、徐清波、謝震隆等之作品補齊,以塑立本館攝影類作品典藏之主軸特色。二、第二個可強化發展的面向,則是在前述面向的基礎作為軸心,向前追溯至1940年代以前臺灣寫真時期甚至清治各國對臺灣所攝之影像;往後接續「當代影像」的多元媒材運用甚至應打破媒材認知的藩籬,將數位後製、錄像、影像裝置等型態作品皆予以整合思考,以及加強觀念攝影、超現實表現攝影、後現代主義攝影…等多種表現形式作品,以期建構臺灣影像藝術發展脈絡的完整性。
政治與社會批判的焦點圖
政治與社會批判
1987年,臺灣結束戰後長達36年的戒嚴統治,新生代藝術家開始突破以往「美術」只是在揭露自然之「美」的傳統認知,將「藝術」變成是一種抒發己見、抗議不公不義的手段;許多批評社會與政治的作品紛紛出現,也成為臺灣當代藝術最大的特色與成就。 政治的批判,包括:議會政治的怪現象、兩岸關係的反省,也包括:對原住民族群政策的檢討,乃至臺灣歷史建構的省視……。社會批判範圍更廣,既有對社會崇尚奢華、情慾泛濫的質疑,也有對弱勢族群,包括:女性、勞工、農民、榮民、原住民…..的同情與支援。
扁平化與卡通化的當代藝術的焦點圖
扁平化與卡通化的當代藝術
隨著「電動玩具」世代的興起,臺灣新一代的美術創作,也開始了扁平化與卡通化的時代;以往傳統藝術中講究的肌理、量感、質感、畫面結構、透視……等規範和標準,已然完全被打破;年輕人可以用無厘頭的方式,表達他們生活中的所思所感。平面化和趣味化的表現,既滿足了新一代創作者的創作慾望,也迎合了新一代觀眾的喜好與樂趣。 然而扁平化與卡通化,也不見得完全沒有深刻的主題;形式可能輕鬆,內容卻可能嚴肅,年輕世代不能以「草霉族」一語蓋之。
狂野氣質的明清書畫的焦點圖
狂野氣質的明清書畫
水墨書畫之輸入臺灣,可溯源17世紀的明鄭時期,至清代嘉慶年間而達高峰,此後二、三百年間的臺灣明清書畫,民間藏家慣以「臺灣文獻」稱呼。 臺灣明清書畫基本上來自中國東南沿海的福建、浙江等地,這些地區的水墨書畫,沿襲明初院畫的傳統,帶著一種狂放、率直的氣息;俟明室北遷,中原畫院美學品味變遷,反批南方畫壇的書畫「筆墨濃濁」,而以「浙派」、「閩習」稱之,視為「狂態邪學」。 不過,從今天審美的角度檢視,這些具有「浙派」、「閩習」的臺灣書畫,那種充滿生命力、不受正統筆墨約束的創作,恰恰反映了臺灣漢人墾荒闢野的移民性格,應可以「狂野氣質」稱之,是臺灣特有的美學品味與風格特色。
日治時期的炎方色彩的焦點圖
日治時期的炎方色彩
1895年,臺灣因中國北方的一場戰爭(甲午海戰)失利,被迫割讓給了日本,進入臺灣歷史進程中的「日治時期」。 日治臺灣的殖民政府,延續明治維新以來的氣勢,一切以「學習西法」為施政原則;在美術上,也開始以對景寫生,取代以往傳統書畫的傳習摹寫;這樣的主張,一方面成為新式教育中學校「圖畫」課程的教學基準,二方面,也成為1927年以後官辦「臺灣美術展覽會」的選件標準。在歷次相關長官的展覽致詞中,也一再強調:鼓勵臺民努力表現「地方特色」,也就是熱帶地區較為濃彩的「炎方色彩」,形成臺灣日治時期「新美術運動」的重要特色。 不過,這樣的主張,在戰後「後殖民主義」的理論檢視下,也難免落入西方殖民主義者,強調:白色=先進、多彩=落後的成見與偏執。
美力臺灣:前輩畫家的風景畫的焦點圖
美力臺灣:前輩畫家的風景畫
風景畫是日治時期臺灣新美術運動中的大宗。尤其在寫生觀念深耕臺灣之後,藉著寫生寫景的手段,重新認識臺灣的土地,也帶著某種自我文化的認同,成為這些前輩畫家最神聖的使命與任務。 隨著關懷角度的不同,這些前輩畫家的風景畫,依其主題,大致可類分為:(一)水氣臺灣、(二)陽光南國、(三)島嶼色彩、(四)文化風景、(五)墨彩爭輝、(六)田園牧歌。 美力臺灣是既美麗又具生命力,臺灣風景也展現臺灣藝術家(含在臺日籍藝術家)的心境感受,是臺灣美術研究中重要的課題。
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資料更新日期:2022年9月28日 西元2021年 版權所有
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