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林玉山臺灣寫生地圖與足跡—線上互動展
線上展展覽策畫:許庭瑜;撰文:白適銘

林玉山臺灣寫生地圖與足跡

林玉山透過高頻度的外出「寫生」過程,不斷累積其對臺灣各地不同地景地貌的調查審視經驗,增益其自身的土地認同及在地意識,同時,藉此作為膠彩或水墨正式作品創作的基礎參考。本計畫藉由對大批寫生稿之中的284件不同媒材、主題及地區寫生速寫稿,進行形式分類及內容檢視,藉以探討這些以臺灣由北至南、由西至東、由本島至離島等16個地區風景主題──山岳、海岸、森林、溪流、瀑布、島嶼、村落、屋宇、寺廟作為觀察描繪對象的作品,具有何種內在描繪規律或尚未被發現、考掘的問題及美術史意義,藉此呈現林玉山繪畫創作中「寫生」概念如何被形塑及實踐的具體過程。論述架構牽涉以下諸種面向之討論:


藝術成就與影響
隨著日本政府的殖民統治,西方現代藝術的觀念不斷傳入臺灣,開啟了臺灣近代美術「現代化」(Modernization)之契機,形塑了具有「現代性」(Modernity)意義的新美術(New Arts)。其中,「寫生」即可說是現代藝術最重要的實踐法則,而代表科學、進步的日本畫、洋畫及工藝美術更被視為現代「美術」(Fine Arts)之類型。自此以往,以「寫生」為基礎所體現的現代「美術」,即與重模仿、輕觀察、非科學的中國傳統書畫產生嚴重的抗衡與對壘。進入現代化之後的臺灣,新舊文明間的衝突不斷擴大,而「臺展三少年」的崛起莫不與此有關。
被譽稱為「臺展三少年」之一的林玉山,不僅是臺灣藝術史上家喻戶曉之大師級畫家,其一生創作精勤不倦,留下精彩巨作不計其數,〈蓮池〉更於2015年被指定為「國寶」,成為近代畫家中史無前例的創舉。雖然歷經不同政權變遷,林玉山秉持「脫韁惟賴寫生勤」概念的推廣與實踐,致力形塑兼具「時代性」與「地方性」的藝術風格,提供傳統水墨畫「現代轉化」之參酌機會,並藉以建構現代美術之形式語彙,貢獻卓著。早在林玉山十六、七歲左右,即接受伊坂旭江指導、啟蒙而接觸「寫生」觀念,再經赴日求學體驗正規的西方美術訓練,這段歷程,除了提供後來用以迎接時代要求的基礎學養外,更可說是其完成現代美術體質建構不可或缺之經過。


美術教育與推廣
林玉山一生的成就並不僅止於繪事創作一途,在畫會組織之籌設、藝術理論之撰述及藝術教育之推廣上,皆有其莫大貢獻。前者如戰前匯聚畫友籌組春萌畫會,提升嘉義、臺南等地美術創作能量,藉由其領導及帶動,促成嘉義「畫都」美譽之形成。戰後初期,「正統國畫論爭」方興未艾,林玉山聚合友儕提出論點保護本土膠彩畫;其後加入八朋畫會,致力調和省籍畫家之間的文化隔閡,透過融合膠彩畫科學寫生與水墨畫筆墨氣韻,消解族群裂痕,功勞至鉅。林玉山挺身而出認為要挽救江河日下的「頹風」,必須摒棄臨摹,並強調「寫生」自然觀察的重要,「寫生」不只是技法,而是國畫為何得以完成「現代化」的理由所在以及「現代國畫」發展應選擇之不二途徑。
「寫生」不僅被認為是林玉山生涯藝術創作中最重要的信念,更是在教學現場上用來傳播藝術思想、展現其開明創作理念最重要的實踐方法。在陳瓊花教授早年研究中即曾指出:「林氏自民國四十五年到民國六十六年的二十餘年間,致力於教學,主要是擔任花鳥畜獸國畫創作的課程,林氏將其個人的實際創作經驗,指導學生對寫生能力進一步之探求,對動植物的寫生,利用景物作構圖之經營練習,並示範寫意水墨和淡彩之表現技法,如何搜集資料組合研繪等,以完成創作。師大歷屆畢業製作的花鳥畜獸作品之創作,以及寫生風氣之形成,可以說直接或間接地受到林氏繪畫之影響」,可見一斑。


寫生理念的實踐
早自一九二○年代臺灣美術展覽會(簡稱臺展)開辦∕展以來,林玉山即一貫以「寫生」作品參展並屢獲大獎,「寫生」已然成為其現代化創作最重要之工具與手段;到了戰後,更積極著述以推介「寫生」觀念,林玉山更可以說是戰後台灣藝壇中論述最勤、著作最豐的藝術家。自此以往,「寫生」更可說是林玉山用來推動國畫現代化最具體的方案指針,同時,並可說是具有超越「傳統、現代的時代矛盾」、化解「正統論爭」以及消弭省籍「意識型態對立」的積極作用,特別如當時諸多來自中國大陸的畫家,如傅狷夫等人都對他的此種看法表示支持,也受到這種說法的吸引及感召,進而一同致力於戰後國畫改革、現代化事業的推動。
這種情況,到了七○年代,已可見到顯著的成效及改變,當時代表「正統」的陸籍畫家如黃君璧等,亦逐漸接納「寫生」為國畫現代化的針砭良方。在當時另如傅狷夫等畫家能拋卻國族至上思想、客觀而平靜地「接受」並「建議」大家參酌林玉山提倡的「寫生」觀念以進行國畫改革運動,實屬不易。不過,這應該被理解為當時面對國畫困境問題的一種決擇,換句話說,透過「寫生」之途徑,已走入窮途末路的國畫始得脫離不切實際的傳統因襲與懷鄉空想,進而成為與土地、真實生活經驗結合的「現代藝術」。自此種觀點言之,林玉山透過與陸籍畫家交往所帶起的寫生創作風氣及貢獻,實甚鉅大。


寫生理論的建構
林玉山對於「寫生」這種現代美術概念開始進行所謂理論性建構始於何時已難追溯,其中〈寫生與作畫〉述及:「寫生是繪畫的基礎,也是搜集繪畫資料研究自然的手段。……寫生與攝影不同,攝影是自然的再現,寫生是自然的骨法化、自然的個性化,乃是畫家從探索自然進入作畫的初步,進而理想化,達到超越自然的境地,就是繪畫的最高峯。抄襲乃是舊夢的重溫,走熟路的工作;作畫乃是走生路,發現問題、解決問題的工作。」這篇文章可視為林玉山「寫生」理論論述之精華與思想總結,他除了再次強調「寫生」的重要性之外,並歸納出「骨法化」、「個性化」以及「理想化」等三大階段,提示完成創作不同歷程以作為參考指引。
對他來說,「寫生」並非僅在模仿自然或再現自然,「寫生」只是達到藝術創作最終目的的「手段」、「基礎」而已。而從本文文章結構的邏輯上來說,「寫生」與「抄襲」是相對概念,更言之,要放棄傳統臨摹,捨「寫生」則無異緣木求魚。林玉山認為「寫生」乃藝術創作最基本的「手段」與「基礎」,國畫自然不能例外。林玉山對一九五○年代以來「國畫論爭」的回應,在臺灣東洋畫被排斥壓抑的情況下,除了自己轉而投入中國水墨畫的創作嘗試外,其中,耗費其後半生最大精力的,即為「國粹」的探索,這在當時以東方媒材進行創作的「本省籍」或「外省籍」藝術家中,都是極其少見的。
林玉山個人藝術風格之成立,反映其跨越臺、日、中、西之不同文化身分,並致力進行融合,為傳統水墨藝術建立現代化的另類模式──並非只能走向抽象,最能反映臺灣百年美術發展之多元化軌跡。林玉山的「寫生」不只是寫其形骸,更是寫透對象形而上的內在精神,注重光線、色彩、造型的變化,並以表達描寫對象的生態、生命、神韻為依歸之說法,正為其旁證。從目前被保留下來為數眾多的膠彩畫、水墨畫、速寫或草稿等,畫面款識上經常可見「寫生」、「即景寫生」等字眼,記錄了在其一生中此種現代美術概念被貫徹、實踐的歷程,或者,反過來說,不論是戰前或戰後,「寫生」已然成為支持其一生創作現代化不可或缺的藝術媒介,同時,更可說是一種跨越時代、地區藩籬或國族意識形態最重要的思想理念。


寫生的實踐與地景調查記錄
從目前大量留存的寫生稿速寫簿所見,不少地點曾經在不同時間進行多次造訪,構圖、取景或工具、色彩使用等,都各有差異,顯示其審慎、多元而開放的研究態度,故而在完成正式作品之前,已經對當地景及歷史、人文等具備深入而廣泛的認識及體會,並非純然的臆造想像,亦非僅停留在「忠實再現」的階段。舉例來說,〈故園追憶〉(1935)主要來自〈山村寫生〉草稿,其上並明記為「嘉義山仔頂」,記錄了此時創作觀察的客觀性。然其中如土角厝、曬衣架、穀倉等卻來自〈鄉居一隅(暫名)〉的另一幅寫生稿,可見後續的改動豐富原本寫生時的單調描寫,同時強化南方風土、氣候、物種的地理特性。

 

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資料更新日期:2024年12月13日 西元2021年 版權所有
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