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國美典藏精選專題|三、材質與物體

撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷,監修/蔣伯欣

材質與物體(靜物及其相關詞彙) 

本項範疇將從雕塑與靜物畫出發,對「物」的觀念、「物性」的本質、樣態與批判入手,本子題涵蓋下列關鍵詞:物體(object)、物質(material)、事物(thing)[1]、媒材、材質、媒體、技術等。自黃土水、黃清埕、蒲添生、陳夏雨等戰前幾位受過完整雕塑教育的藝術家以來,多使用石膏、木雕、石雕、青銅等雕塑材質,也各有所擅長,但皆屬於個人在特定領域的表現,並未在師承教育上直接影響後人。 

現已被指定為國寶的〈水牛群像〉(1930),為黃土水生前最後遺作。他以自然寫生的觀念入手,採用水牛代表臺灣的象徵性語彙,成群的水牛、牧童與熱帶的芭蕉,共構了臺灣鄉村風景,並以淺浮雕與高浮雕的語彙,將二度空間的層次感,拉出三度空間的遠近關係。 

 

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黃土水,〈水牛群像〉,1930,雕塑,220.0x520.0cm 

陳夏雨〈裸女之一〉(1944)可見典雅寫實之風,呈對立式平衡(Contrapposto)的站姿,帶有古希臘雕塑的柔美與均衡意象。陳氏將造型作更精簡的提煉,並注重「神韻」與本質的傳達。面與面的連接構成了身體的韻律性,暗示了各部位的遠近關係,進而衍生出整件作品的「筆觸」,為陳氏畢生所強調的「勢面」(臺語,意指個局部相互配合,以建構出整體),以物的觀照為基礎,進而將各局部牽引合一,雖無誇張的肢體語言,卻可呈現畫家所謂的動勢與張力。 

 

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 陳夏雨,〈裸女之一〉,1944,雕塑,56.0 x 15.0 x 14.0 cm 

黃清呈〈裸女〉(年代不詳)一作呈簡潔的彎曲弧形,面的構成也純粹簡約,以塊狀的量感呈現,使軀體近乎自然有機的流線造型,形塑了介於寫實與印象風格間的特質。1938年黃清呈加入洪瑞麟(1912-1996)、陳德旺(1910-1984)與張萬傳(1909-2003)等人共組的「MOUVE美術集團」[2],成立宣言強調,成員以研究現代主義與純粹繪畫為主要訴求,尋求某種在野的位置。 

 

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 黃清呈,〈裸女〉,待考,雕塑,12.0 x 9.1 x 21.0 cm 

「純粹繪畫論」來自於東京的評論家外山卯三郎(1903-1980),他強調繪畫的「繪畫性」,去除畫面的敘事性、宗教性,以畫面的需求來創作,透過外山參與的組織、評論活動,「純粹繪畫論」在東京藝壇具有相當的影響。本省籍畫家莊世和在留學東京時受外山指導而深受影響。1942年,莊世和開始了「物質研究」的實驗。他從木質物品的寫生入手,研究紙的「拼貼畫」(Collage,日後他譯為「柯拉琪」),繼而實驗了紙板、線繩或球體的拼貼,這段期間的作品,以靜物為主,符合立體主義研究的主要範疇,也有包浩斯(Bauhaus)教育的成分。這段實踐過程,由於在戰爭期間,戰後又因政權轉換,少為人知(本館尚未收藏其早期作品),日後鼓勵了劉生容〈壽〉(1967)運用「燒金」進行物體拼貼,由內觀的視角、兼具宗教性與地方性意義,此作的物體拼貼推進了彼時臺灣藝壇在複合藝術上的多元表現,同時展開對繪畫的觀念性反思。 

 

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 劉生容,〈壽〉,1967,油畫,160.0 x 128.5 cm 

「純粹繪畫論」也是留學東京的李仲生經常引用的概念,作為他日後評論與教學所主張的「現代繪畫論」,但由於李仲生在東京接收到的影響,主要在於純粹繪畫論的範圍,因此,他的超現實主義觀,使他的創作並未跨出物體的層面。日後,受教於李仲生的東方畫會成員如李錫奇、朱為白,則是從其他管道、如龐圖(Punto Movement)來台展出的原作獲得啟發,展開了物體的實驗。李錫奇在1964年以結合身體性的「獨幅版畫」,赴日參加第四屆「東京國際版畫雙年展」,本館收藏的〈本位之二〉(1966)則是運用現成物—牌九,環繞在上彩木製浮雕四周,民俗性、生活性的賭具被轉化為藝術,模糊了高低藝術間的界線。在抽象藝術的思維下,李氏以物體作為觀念的載體,對繪畫性與平面性進行反思,開啟非繪畫、非雕塑的當代性想像。 

 

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 李錫奇,〈本位之二〉,1966,複合媒材,54 x 54 x 4.5 cm 

對於現代主義藝術,也有針對透視法展開的反思實踐。張照堂〈「在與不在」系列—板橋1962〉(1962)巧妙地以遠距投影方式,呈現出一河兩岸的構圖,極富觀念性,也質疑了傳統繪畫的透視點。

 

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 張照堂,〈「在與不在」系列-板橋1962〉,1962,攝影,47.0 x 46.0 cm 

韓湘寧在1967年移居紐約後使用噴槍,以壓克力顏料將城市地景噴繪於畫中,〈紐約風景〉(1971)透過類似點描派的分光技法,成排的高樓都會景致上佈滿大量清淺的密點,實物色彩被密點稀釋得極為淺淡,呈現類似照片在沖洗過程中逐漸顯影、仍未清晰的成像過程。除了工具,視覺性與視覺機制皆為藝術家此時欲挑戰的對象。 

 

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 韓湘寧,〈紐約風景〉,1971,版畫,52.8 x 84.0 cm 

海外的另一位重要臺灣藝術家,是在英國直接就讀於建築學院、後任教於美術工藝系的林壽宇,他從包浩斯、乃至於英國的抽象構成主義藝術出發,獲得國際聲譽後,將新的觀念帶回臺灣。本館收藏的〈第一個夏天1969年〉(1969),屬於林壽宇作品自1960年代開始展開,對於幾何與白色的各式描繪與操演,其結構精煉嚴謹,由白色背景、白色矩形水平排列的色塊,以及中央的黑色線條組成。原本無色彩的白,在經過不同層次的堆疊,以及顏料特性的精確掌握下,形成厚薄不一的凹凸表面;又在濃淡、輕重、透明與半透明的操作之間,使白色呈現極為細膩的色調變化,並構成獨特的空間感。 

 

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 林壽宇,〈第一個夏天1969年〉,1969,油畫,112.0x 101.5 cm 

林壽宇所開展出的材質風潮,進而直接影響或帶動了莊普、陳世明、葉竹盛、賴純純、陳正勳等多位藝術家的後續創作。莊普〈遨遊四方〉(1985)一作中,藝術家先用鉛筆在畫布上畫滿一平方公分的排列方格,接著以印章代替畫筆,反覆而工整地為每個方格蓋上白色顏料,創作過程即在方格陣中機械式不停壓印。在大量印格排列下,形成特殊的畫面紋理,透過無盡往復的蓋印動作中,得以自現實逃逸,遨遊於創作時空。 

 

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 莊普,〈遨遊四方〉,1985,油畫,129.5 x 189.5 cm 

與莊普一起留學西班牙的葉竹盛,則是受達比埃(Antoni Tàpies, 1923-2012)與不定型藝術(Art Informel)的啟發,轉向材質與肌理的表現。早期以筆觸、塗抹結合泥土、沙子、黏貼破布、廢棄物,轉為厚塗、物質的層次表現。葉氏從個人心象的抽象表現出發,藉由探索物質的質感、觸感,引入對自然宇宙的哲思與內省,企圖超越形式邏輯,還原物質的本質。

 

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 葉竹盛,〈預言.未來〉,1984,複合媒材,152.0x 121.0 cm 

同為留西的陳世明,於〈85-02〉的畫布上黏貼宣紙、木板、竹枝與膠帶等物件,又將壓克力顏料、水墨、炭筆等,簡潔地塗繪於畫面,呈現了各自差異的筆觸。藉由融合多種物件、材質與顏料質地,呈現豐富的肌理,並在理性佈置與精準分配下,使各元素被統調於淡雅靜謐的畫面中,以抽象的視覺語彙與跨媒材的融合,在低限與簡約的造形之中,創造充滿哲思的作品空間。 

 

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 陳世明,〈85-02〉,1985,複合媒材,110.0x 110.0 cm 

賴純純〈所有的可能性包括在可能裡〉(1985)在保麗龍上搭配紅、黃、綠、黑等色彩,自由組合為三度空間的極限雕塑集合。每個色面在展場中或坐或立,簡潔的造型使之充滿著開放性與變化性,因應不同的展覽空間,變化為各異的組成樣態,並讓變化成為作品的無限延續,營造與觀者之間的有機互動。

 

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 賴純純,〈所有的可能性包括在可能裡〉,1985,裝置藝術,360x270x21cm(由一角以72度之不同等份斜線切割成八塊) 

同樣以空間場域作品為主的王德瑜,〈NO.88〉以軟性布料製成兩座大型白色透明氣囊製作,觀者能進入作品內部,在空無一物、僅有輕盈的白色量體所膨脹的空間中,體驗有別於日常步行、宛若漂浮的行進狀態,她以極簡的媒材與形式,探索並創造空間的存在,回歸最原初的感官體驗。這兩位女性藝術家對材質與空間皆進行了多重的演繹。 

 

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 王德瑜,〈NO.88〉,2016,裝置藝術,660x660x570cm、820x820x680cm 

在早期的錄影藝術方面,盧明德為將複合媒材創作觀念引入臺灣的先驅之一。〈榛名之約III〉(1989)以平面繪畫繪製一個牆角,並將電視螢幕嵌入畫布中央,裡頭播放著牆角的影像。在結合繪畫、平滑的螢幕影像、顆粒的複印影像與手繪圖像之下,透過上述元素的佈置安排,整合不同媒材與媒體間各自相異的觀看呈現。

 

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 盧明德,〈榛名之約III〉,1989,複合媒材,122 x122 cm 

另一位也是1980年代投入影像實驗的高重黎,善於透過自製影像機械裝置、實驗電影、攝影與動畫,還原觀看與影像的構成本質,並將影像視為理性批判的意識體。〈光化學機械式活動影像裝置:人間宣言〉(2005)使用動畫作為探討材料,在其「以靜製動」的生產中,與播放載體—自製的光學機械裝置共構,辯證影像與影像生產本質。

 

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 高重黎,〈人間宣言〉,2005,新媒體藝術,1分10秒 

與高重黎同屬「息壤」團體的陳界仁,其〈恍惚相〉是《魂魄暴亂》的系列作品之一,試圖探討中國到臺灣的現代化歷史發展中,刑罰與暴力如何自外顯形式轉變為隱匿形式,象徵著那些在體制下被掩蓋、肢解的無名歷史個體,只能別無選擇地,在同樣殘缺的政權中,盲目地顛簸前進。呈現了個體在失語歷史下的恍惚自我與群像。 

 

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 陳界仁,〈恍惚相〉,1998,複合媒材,298.5 x 399.5 cm 

本單元從立體作品出發,自最早的雕塑如何由具象逐漸變形,乃至於採用拼貼、實物引入作品,戰後藝術家逐漸反思透視法、雕塑與繪畫的分界,投入材質與空間的實驗,探討非物質性或反物質性的觀念解放。解嚴前後,也展開了複合性的藝術實踐,將媒材轉化為媒體,此後,打開了媒材實驗的可能性,也帶動了新媒體等類型的藝術走向。 

 

[1]關於「事物」(thing)的說明:1950年代初期,藝術界在現實主義及戰後復興的物質氛圍下,興起了檢討「抽象與具象」二分的思潮。從「非具象」的範疇中,脫離了對事物的描繪與敘事性,力圖從「物」的角度開展現代藝術的新傾向。詳細說明請參考,蔣伯欣,〈臺灣當代藝術有歷史嗎?以日韓為參照〉,《藝術觀點ACT》第60期(2014年1月),頁39-46。 
[2]即「ムーヴ美術集團」(Mouve Artists’ Society,簡稱M.A.S. ),亦作「MOUVE美術協會」、「行動美術團體」、「行動畫會」。

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國美典藏精選專題|一、風土與視線

國美典藏精選專題|二、主體與認同

國美典藏精選專題|四、行為與動勢

國美典藏精選專題|研究計畫

 

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資料更新日期:2022年11月27日 西元2021年 版權所有
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