撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷，監修/蔣伯欣

材質與物體（靜物及其相關詞彙） 

本項範疇將從雕塑與靜物畫出發，對「物」的觀念、「物性」的本質、樣態與批判入手，本子題涵蓋下列關鍵詞：物體（object）、物質（material）、事物（thing）[1]、媒材、材質、媒體、技術等。自黃土水、黃清埕、蒲添生、陳夏雨等戰前幾位受過完整雕塑教育的藝術家以來，多使用石膏、木雕、石雕、青銅等雕塑材質，也各有所擅長，但皆屬於個人在特定領域的表現，並未在師承教育上直接影響後人。 

現已被指定為國寶的〈水牛群像〉（1930），為黃土水生前最後遺作。他以自然寫生的觀念入手，採用水牛代表臺灣的象徵性語彙，成群的水牛、牧童與熱帶的芭蕉，共構了臺灣鄉村風景，並以淺浮雕與高浮雕的語彙，將二度空間的層次感，拉出三度空間的遠近關係。 

黃土水，〈水牛群像〉，1930，雕塑，220.0x520.0cm 

陳夏雨〈裸女之一〉（1944）可見典雅寫實之風，呈對立式平衡（Contrapposto）的站姿，帶有古希臘雕塑的柔美與均衡意象。陳氏將造型作更精簡的提煉，並注重「神韻」與本質的傳達。面與面的連接構成了身體的韻律性，暗示了各部位的遠近關係，進而衍生出整件作品的「筆觸」，為陳氏畢生所強調的「勢面」（臺語，意指個局部相互配合，以建構出整體），以物的觀照為基礎，進而將各局部牽引合一，雖無誇張的肢體語言，卻可呈現畫家所謂的動勢與張力。 

 陳夏雨，〈裸女之一〉，1944，雕塑，56.0 x 15.0 x 14.0 cm 

黃清呈〈裸女〉（年代不詳）一作呈簡潔的彎曲弧形，面的構成也純粹簡約，以塊狀的量感呈現，使軀體近乎自然有機的流線造型，形塑了介於寫實與印象風格間的特質。1938年黃清呈加入洪瑞麟（1912-1996）、陳德旺（1910-1984）與張萬傳（1909-2003）等人共組的「MOUVE美術集團」[2]，成立宣言強調，成員以研究現代主義與純粹繪畫為主要訴求，尋求某種在野的位置。 

 黃清呈，〈裸女〉，待考，雕塑，12.0 x 9.1 x 21.0 cm 

「純粹繪畫論」來自於東京的評論家外山卯三郎（1903-1980），他強調繪畫的「繪畫性」，去除畫面的敘事性、宗教性，以畫面的需求來創作，透過外山參與的組織、評論活動，「純粹繪畫論」在東京藝壇具有相當的影響。本省籍畫家莊世和在留學東京時受外山指導而深受影響。1942年，莊世和開始了「物質研究」的實驗。他從木質物品的寫生入手，研究紙的「拼貼畫」（Collage，日後他譯為「柯拉琪」），繼而實驗了紙板、線繩或球體的拼貼，這段期間的作品，以靜物為主，符合立體主義研究的主要範疇，也有包浩斯（Bauhaus）教育的成分。這段實踐過程，由於在戰爭期間，戰後又因政權轉換，少為人知（本館尚未收藏其早期作品），日後鼓勵了劉生容〈壽〉（1967）運用「燒金」進行物體拼貼，由內觀的視角、兼具宗教性與地方性意義，此作的物體拼貼推進了彼時臺灣藝壇在複合藝術上的多元表現，同時展開對繪畫的觀念性反思。 

 劉生容，〈壽〉，1967，油畫，160.0 x 128.5 cm 

「純粹繪畫論」也是留學東京的李仲生經常引用的概念，作為他日後評論與教學所主張的「現代繪畫論」，但由於李仲生在東京接收到的影響，主要在於純粹繪畫論的範圍，因此，他的超現實主義觀，使他的創作並未跨出物體的層面。日後，受教於李仲生的東方畫會成員如李錫奇、朱為白，則是從其他管道、如龐圖（Punto Movement）來台展出的原作獲得啟發，展開了物體的實驗。李錫奇在1964年以結合身體性的「獨幅版畫」，赴日參加第四屆「東京國際版畫雙年展」，本館收藏的〈本位之二〉（1966）則是運用現成物—牌九，環繞在上彩木製浮雕四周，民俗性、生活性的賭具被轉化為藝術，模糊了高低藝術間的界線。在抽象藝術的思維下，李氏以物體作為觀念的載體，對繪畫性與平面性進行反思，開啟非繪畫、非雕塑的當代性想像。 

 李錫奇，〈本位之二〉，1966，複合媒材，54 x 54 x 4.5 cm 

對於現代主義藝術，也有針對透視法展開的反思實踐。張照堂〈「在與不在」系列—板橋1962〉（1962）巧妙地以遠距投影方式，呈現出一河兩岸的構圖，極富觀念性，也質疑了傳統繪畫的透視點。

 張照堂，〈「在與不在」系列-板橋1962〉，1962，攝影，47.0 x 46.0 cm 

韓湘寧在1967年移居紐約後使用噴槍，以壓克力顏料將城市地景噴繪於畫中，〈紐約風景〉（1971）透過類似點描派的分光技法，成排的高樓都會景致上佈滿大量清淺的密點，實物色彩被密點稀釋得極為淺淡，呈現類似照片在沖洗過程中逐漸顯影、仍未清晰的成像過程。除了工具，視覺性與視覺機制皆為藝術家此時欲挑戰的對象。 

 韓湘寧，〈紐約風景〉，1971，版畫，52.8 x 84.0 cm 

海外的另一位重要臺灣藝術家，是在英國直接就讀於建築學院、後任教於美術工藝系的林壽宇，他從包浩斯、乃至於英國的抽象構成主義藝術出發，獲得國際聲譽後，將新的觀念帶回臺灣。本館收藏的〈第一個夏天1969年〉（1969），屬於林壽宇作品自1960年代開始展開，對於幾何與白色的各式描繪與操演，其結構精煉嚴謹，由白色背景、白色矩形水平排列的色塊，以及中央的黑色線條組成。原本無色彩的白，在經過不同層次的堆疊，以及顏料特性的精確掌握下，形成厚薄不一的凹凸表面；又在濃淡、輕重、透明與半透明的操作之間，使白色呈現極為細膩的色調變化，並構成獨特的空間感。 

 林壽宇，〈第一個夏天1969年〉，1969，油畫，112.0x 101.5 cm 

林壽宇所開展出的材質風潮，進而直接影響或帶動了莊普、陳世明、葉竹盛、賴純純、陳正勳等多位藝術家的後續創作。莊普〈遨遊四方〉（1985）一作中，藝術家先用鉛筆在畫布上畫滿一平方公分的排列方格，接著以印章代替畫筆，反覆而工整地為每個方格蓋上白色顏料，創作過程即在方格陣中機械式不停壓印。在大量印格排列下，形成特殊的畫面紋理，透過無盡往復的蓋印動作中，得以自現實逃逸，遨遊於創作時空。 

 莊普，〈遨遊四方〉，1985，油畫，129.5 x 189.5 cm 

與莊普一起留學西班牙的葉竹盛，則是受達比埃（Antoni Tàpies, 1923-2012）與不定型藝術（Art Informel）的啟發，轉向材質與肌理的表現。早期以筆觸、塗抹結合泥土、沙子、黏貼破布、廢棄物，轉為厚塗、物質的層次表現。葉氏從個人心象的抽象表現出發，藉由探索物質的質感、觸感，引入對自然宇宙的哲思與內省，企圖超越形式邏輯，還原物質的本質。

 葉竹盛，〈預言.未來〉，1984，複合媒材，152.0x 121.0 cm 

同為留西的陳世明，於〈85-02〉的畫布上黏貼宣紙、木板、竹枝與膠帶等物件，又將壓克力顏料、水墨、炭筆等，簡潔地塗繪於畫面，呈現了各自差異的筆觸。藉由融合多種物件、材質與顏料質地，呈現豐富的肌理，並在理性佈置與精準分配下，使各元素被統調於淡雅靜謐的畫面中，以抽象的視覺語彙與跨媒材的融合，在低限與簡約的造形之中，創造充滿哲思的作品空間。 

 陳世明，〈85-02〉，1985，複合媒材，110.0x 110.0 cm 

賴純純〈所有的可能性包括在可能裡〉（1985）在保麗龍上搭配紅、黃、綠、黑等色彩，自由組合為三度空間的極限雕塑集合。每個色面在展場中或坐或立，簡潔的造型使之充滿著開放性與變化性，因應不同的展覽空間，變化為各異的組成樣態，並讓變化成為作品的無限延續，營造與觀者之間的有機互動。

 賴純純，〈所有的可能性包括在可能裡〉，1985，裝置藝術，360x270x21cm(由一角以72度之不同等份斜線切割成八塊) 

同樣以空間場域作品為主的王德瑜，〈NO.88〉以軟性布料製成兩座大型白色透明氣囊製作，觀者能進入作品內部，在空無一物、僅有輕盈的白色量體所膨脹的空間中，體驗有別於日常步行、宛若漂浮的行進狀態，她以極簡的媒材與形式，探索並創造空間的存在，回歸最原初的感官體驗。這兩位女性藝術家對材質與空間皆進行了多重的演繹。 

 王德瑜，〈NO.88〉，2016，裝置藝術，660x660x570cm、820x820x680cm 

在早期的錄影藝術方面，盧明德為將複合媒材創作觀念引入臺灣的先驅之一。〈榛名之約III〉（1989）以平面繪畫繪製一個牆角，並將電視螢幕嵌入畫布中央，裡頭播放著牆角的影像。在結合繪畫、平滑的螢幕影像、顆粒的複印影像與手繪圖像之下，透過上述元素的佈置安排，整合不同媒材與媒體間各自相異的觀看呈現。

 盧明德，〈榛名之約III〉，1989，複合媒材，122 x122 cm 

另一位也是1980年代投入影像實驗的高重黎，善於透過自製影像機械裝置、實驗電影、攝影與動畫，還原觀看與影像的構成本質，並將影像視為理性批判的意識體。〈光化學機械式活動影像裝置：人間宣言〉（2005）使用動畫作為探討材料，在其「以靜製動」的生產中，與播放載體—自製的光學機械裝置共構，辯證影像與影像生產本質。

 高重黎，〈人間宣言〉，2005，新媒體藝術，1分10秒 

與高重黎同屬「息壤」團體的陳界仁，其〈恍惚相〉是《魂魄暴亂》的系列作品之一，試圖探討中國到臺灣的現代化歷史發展中，刑罰與暴力如何自外顯形式轉變為隱匿形式，象徵著那些在體制下被掩蓋、肢解的無名歷史個體，只能別無選擇地，在同樣殘缺的政權中，盲目地顛簸前進。呈現了個體在失語歷史下的恍惚自我與群像。 

 陳界仁，〈恍惚相〉，1998，複合媒材，298.5 x 399.5 cm 

本單元從立體作品出發，自最早的雕塑如何由具象逐漸變形，乃至於採用拼貼、實物引入作品，戰後藝術家逐漸反思透視法、雕塑與繪畫的分界，投入材質與空間的實驗，探討非物質性或反物質性的觀念解放。解嚴前後，也展開了複合性的藝術實踐，將媒材轉化為媒體，此後，打開了媒材實驗的可能性，也帶動了新媒體等類型的藝術走向。 

[1]關於「事物」（thing）的說明：1950年代初期，藝術界在現實主義及戰後復興的物質氛圍下，興起了檢討「抽象與具象」二分的思潮。從「非具象」的範疇中，脫離了對事物的描繪與敘事性，力圖從「物」的角度開展現代藝術的新傾向。詳細說明請參考，蔣伯欣，〈臺灣當代藝術有歷史嗎？以日韓為參照〉，《藝術觀點ACT》第60期（2014年1月），頁39-46。 
[2]即「ムーヴ美術集團」(Mouve Artists’ Society，簡稱M.A.S. )，亦作「MOUVE美術協會」、「行動美術團體」、「行動畫會」。

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國美典藏精選專題｜一、風土與視線

國美典藏精選專題｜二、主體與認同

國美典藏精選專題｜四、行為與動勢

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