跳到主要內容 網站導覽 :::
 
:::
國美典藏精選專題|二、主體與認同

撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷,監修/蔣伯欣

主體與認同(人物及其相關詞彙) 

從人物/風俗畫出發,以常民視角檢視相關面向,本子題涵蓋下列關鍵詞:肖像、身體、存在、身份、認同、主體、記憶、族群、性別、階級、民俗、常民、祭儀、原民性、鄉土、離散、跨境、域外等。 

本館典藏中,最早出現的臺灣人形象,可溯及1793年由姚仁瀚等人繪製的《平定臺灣戰圖》共12幅系列銅版組畫。他館典藏中,國立臺灣歷史博物館的清代林朝英〈自畫像〉、國立臺灣博物館的〈(傳)鄭成功肖像〉,皆為早期重要的肖像畫,此外,湯姆遜(John Thompson)來台時曾拍攝平埔族人(高美館典藏),民間亦多有祖先畫等傳承。1920年代,臺灣文化協會提出「臺灣是臺灣人的臺灣」的概念之後,方有出身臺灣的藝術家開始自覺,刻畫自己的形象,這也是建立主體意識之始。 

 

undefined

姚文瀚等,〈平定臺灣戰圖(一)諸羅解圍〉,1793,版畫,50.3 x 87.0 cm 

從美術教育的角度來看,留學東京美術學校西洋畫科的畢業生,皆有留校收藏的自畫像作品,可知自畫像是建立畫家自我認同的第一步。首位臺灣西畫家劉錦堂(王悅之)便曾創作多幅極具特異性的人物畫,本館亦有典藏〈香圓〉(1929)一作。

 

undefined

 劉錦堂,〈香圓〉,1929,油畫,91.0 x 67.5 cm 

首位雕塑家黃土水則是先以〈蕃童〉(1920)入選帝國美術展覽會(以下簡稱「帝展」),隔年,再以傑作〈甘露水〉(1921)繼續入選帝展,此作刻畫一自蚌殼中,昂首上升的少女,恰與同年同月成立的臺灣文化協會相同,標誌著臺灣文化向上的文藝復興理想。 

本館典藏中,臺府展審查員鹽月桃甫以描繪原住民著稱,〈霧社〉創作於1930年「霧社事件」之後,為控訴當時事件的慘狀與理番政策的失當。一片灰黑與朱紅相間的背景中,鹽月以線描勾勒賽德克族男子的輪廓,其眼神堅毅,端坐於椅上,以奔放平塗之筆描繪橫紋方巾,位於右方的藩旗則以厚塗的白色色線表現之,乾擦之筆使本作更具遒勁之風。

 

undefined

 鹽月桃甫,〈霧社〉,1934,油畫,33.0 x 24.0 cm 

擅長描繪閨秀情懷的人物畫,陳進〈喜事臨門〉(1970)身著旗袍的女子端莊優雅,披肩長髮與耳墜,皆帶有濃厚的現代風格,身後的大紅桌巾,在暗色且方正厚實的神龕突現下分外突出,在婦女傳統賢淑可人的形象中賦予現代元素,也同時強調了喜慶的畫面氛圍。

 

undefined

 陳進,〈喜事臨門〉,1970,膠彩畫,51.0 x 44.7 cm 

陳敬輝為正統日本畫教育背景出身,人物畫以聚焦於日常生活、民生工作與戰時勞動為主要題材,戰後他面對時局的轉變,將題材擴及至風景花鳥的水墨畫,以及描繪親友的肖像膠彩畫。戰後所作的〈慶日〉(1959)雜揉了中國的線筆與日本的寫生筆法,生動呈現女子席地而坐的優美身軀,對於神韻的描繪也頗具靈動清麗之風。 

 

undefined

 陳敬輝,〈慶日〉,1959,膠彩畫,75.0 x 90.0 cm 

林之助的〈朝涼〉(已被指定為「重要古物」)曾入選於1940年的「紀元2600年奉祝美術展覽會」,此時他與其妻王彩珠甫訂婚,便將其相思之情寄託於此。妻子被描繪於晨霧靄靄、陽光漸透的庭院中,畫家則擬物化為一對白羊,以仰視之姿與妻對望,傳遞了分隔兩地的思戀之情。 

 

undefined

 林之助,〈朝涼〉,1940,膠彩畫,245.3 x 184.5 cm 

薛萬棟的〈遊戲〉曾榮獲1938年第一屆府展的「總督獎」,也是引起眾家評論的成名之作,對其藝術內涵、畫面構成、色彩運用均有甚高的評價,花木繁盛與原野意象也蘊藏著臺灣特有的地方風格。 

 

undefined

 薛萬棟,〈遊戲〉,1938,膠彩畫,169.0 x 173.5 cm 

〈持扇婦人像〉創作於楊三郎自法返臺後的隔年,曾入選第十三屆日本「春陽展」。妻子所穿著的服飾,為日殖晚期所盛行的「長衫」,是當時婦女投入新興職業所著的服飾,更是當時都會女子的時尚表徵,其布料上的花紋也不再局限於中式風情,而是帶有西方或日本風味的圖騰,楊氏將時代性的映象納入於筆下,可一窺其戰前至戰後的過渡性風格。 

 

undefined

 楊三郎,〈持扇婦人像〉,1934,油畫,131 x 81 cm 

〈郊遊〉為李梅樹最早的大幅群像畫作之一,人物以巨大的比例佔據於畫面中,婦女與周圍的小孩皆穿著西式服裝,神情嚴肅,場景空曠、一覽無遺,唯有零星人物點景,使全幅壟罩著戲劇般的氛圍。他將人物神情、姿態與服飾轉譯為臺灣較熟悉的日常情景,在戰後初期的緊張氣氛中,隱含著情緒的躁動與焦慮。

 

undefined

 李梅樹,〈郊遊〉,1948,油畫,162 x 130 cm 

洪瑞麟〈等待〉(1960)是畫家個人長期深入礦坑速寫之作,以黑色線條勾勒礦工辛勤的軀體,其乾筆觸皴擦、恣意塗抹之痕跡,表現了地底陰暗、潮濕的空氣氛圍,幽暗擁擠,此作描繪礦工們等待出坑的情景;洪氏往往將其筆下的人物刻畫為艱苦/神聖的雙重意涵之展現。 

 

undefined

 洪瑞麟,〈等待〉,1956,水彩畫,38.0 x 53.0 cm 

在人物表現的脈絡下,深受「新興寫真」運動影響的攝影家鄧南光〈戰前戰後系列—盲女彈琴〉(1955)具有特別的地位。除了攝影主角盲女之外,幾乎所有人物均直視鏡頭,並隨著意識相機與攝影家所在,而在拍攝瞬間產生各異的情緒反映,使得作品呈現特殊的觀看動態,周遭人物與鏡頭的多重視線交錯之中,展現鄧南光,透過攝影家對於環境與人物敏銳而直觀的嗅察,以即興、自由速寫的拍攝方式,記錄下1950年代臺灣的庶民生活即景。 

 

undefined

 鄧南光,〈戰前戰後系列-盲女彈琴(瑞芳九份)〉,1955,攝影,50.0 x 60.0 cm 

同樣受到新興寫真影響的張才,戰後攝於三峽祖師廟殺豬公大拜拜中的系列作品亦頗具特色。〈三峽系列—1〉(1950)構圖以身著西帽與西服的男子半身肖像為主,背景則為三峽的拱門老街與熙來人往的行人;沿著男子皺眉注視鏡頭的困惑視線,使拍攝者與被攝者在攝影的瞬間,表現攝影家在常民文化中的近身參與。

 

undefined

張才,〈三峽系列-1〉,1950,攝影,60.0 x 50.0 cm 

戰後初期,與鄧南光、張才齊名而被列為三劍客之一的李鳴鵰,以〈牧羊童〉(1947)最為人知。此作攝於新店溪畔,三位男孩是在得知「被攝影」的情境下所呈現的樣態,實為介於紀實攝影與沙龍攝影之間的風格。穩定有力的構圖、黑白的錯落有致,皆顯現李氏在戰後初期的混亂社會記錄了常民的淳樸風情。

 

undefined

 李鳴鵰,〈牧羊童〉,1947,攝影,43.8 x 51.0 cm 

1970年代,首度引進「報導攝影」概念的王信,在〈蘭嶼·再見系列-1〉(1974)中,展現攝影家的關懷精神與批判眼光。同時期崛起的攝影家阮義忠,則有《人與土地》系列作品最廣為人知。

 

undefined

 王信,〈蘭嶼.再見系列-1〉,1974,攝影,66.0 x 46.0 cm 

〈人與土地:旭海〉(1980)拍攝於臺灣南端的小村子旭海,一群村民正進行著翻觔斗比賽,攝影家冒險搶拍下這難得的一刻。透過影像元素的熟稔佈置,藉各元素間的關係構成,使瞬間捕捉的紀實攝影,形成意在影像外的廣泛隱喻,傳達對於土地與人們深切的悲憫之情。 

 

undefined

阮義忠,〈人與土地-旭海〉,1980,攝影,40.7 x 51.0 cm 

政治解嚴,解放了臺灣畫家的人物表現。楊茂林《遊戲行為·爭鬥篇》四連作(1987)中,表現了解嚴前夕,各項意識型態馳騁與對立的年代氛圍。作品以分格漫畫手法,將互毆事件賦予連續動態,呈現賁張的暴力爭鬥場面;人物皆擁有著團團飽滿的肌肉線條,表現一來一往、相互毆擊的強度瞬間。此作反映正值社會轉型的臺灣,在族群、政治與文化認同上劇烈的衝突與亟欲翻轉的能量。

 

undefined

楊茂林,《遊戲行為·爭鬥篇》(四連作),1987,油畫,167.0 x 162.0cm 

此外,〈關於蔣介石的統治〉(1990)尺幅巨大,是吳天章早期代表作《四個時代》系列之一。他以兩岸的領導人為系列題材,蔣介石如帝王端坐,構圖沈穩而用色肅殺,其黑色上衣上,以精簡工整的構圖,記述著其生平統治時,閱兵行列式、屠殺與追捕,以及群眾的無頭身體,直指二二八事件與白色恐怖,受難圖像成為政治獨裁者身上的服飾圖樣,是不可抹滅的歷史記憶與痕跡。

 

undefined

 吳天章,〈關於蔣介石的統治〉,1990,油畫,305.2 × 315cm 

梅丁衍〈三民主義統一中國〉(1991)裡,將中國與臺灣重要的政治領導人物——孫中山與毛澤東攝影肖像合成於影像之中。「三民主義統一中國」為臺灣耳熟能詳的政治宣傳口號,然而此作的「統一」,非直指政權與領土上的征服,而是透過兩人肖像的結合,創造了特殊的新聖像,指涉彼此之中互為表裡、難以區辨、殊途同歸的曖昧關係。 

 

undefined

 梅丁衍,〈三民主義統一中國〉,1991,複合媒材,138.5 x 105.5 cm 

解嚴後的常民文化,也提供藝術家批判的題材與能量。黃進河〈接引西方〉(1991)投注臺灣喜喪儀式、宗教彩繪等民俗文化元素,油畫作品中以漸層平塗技法,搭配對比強烈的豔色使用,使作品充滿金光十色的美學效果,在絢麗賁張的視覺下,流露著死亡與蒼涼氣息。在此的「西方」,亦有著指涉西方國家的雙關意涵,在種種誇張視覺元素的擁擠佈置下,表達對於崇洋媚外、追求西方夢土的強烈諷刺與批判。

 

undefined

 黃進河,〈接引到西方〉,1991,油畫,165.0 x 210.0 cm 

侯俊明〈極樂圖懺〉(1992)諧仿中國古籍與佛教的「懺文」形式,透過乖張的圖文設計,將其轉化為一個揭露慾望、攤布渴求的「極樂」空間。以傳統版畫形式,透過簡明粗黑的線條與框格,模仿典雅的古籍經典版式,卻有著看似淡漠的警世口吻、實則離經叛道的釋文,詮釋版畫中的異色圖像,直指慾望本身。 

 

undefined

侯俊明,〈極樂圖懺〉,1992,複合媒材,102.0 x 58.0 cm x 8件 

吳瑪悧〈新莊女人的故事〉(1997)則以口述為方法,紀錄了長年於新莊紡織廠工作的女性勞動者,作品結合錄像與裝置,中央牆面的錄像,放映著訪談內容,並搭配不斷工作、移動的針車縫衣影像,與單調重複的機器聲響,呈現低迴傷感的作品氛圍,凸顯大敘事歷史中被隱沒的女性個體。 

 

undefined

 吳瑪悧,〈新莊女人的故事〉,1997,複合媒材,尺寸依空間而定 

綜上所述,臺灣藝術家經歷長期殖民,由身份追尋,逐漸產生自覺,隨著臺灣的民主化與解嚴,主體性與身份認同愈加確立,性別、族群、階級運動,使得主體的探討更為擴延。 

 

 ---------- 

國美典藏精選專題|一、風土與視線

國美典藏精選專題|三、材質與物體

國美典藏精選專題|四、行為與動勢

國美典藏精選專題|研究計畫

 

相關藏品
喜事臨門
膠彩畫 1970年
陳進
蘭嶼風景
油畫 1985年
顏水龍
慶日
膠彩畫 1959年
陳敬輝
牧羊童
攝影 1947年
李鳴鵰
愛人的耳朵
油畫 1992年
嚴明惠
朝涼
膠彩畫 1940年
林之助
閒坐幽篁靜微聞清香味
水墨 1998年
于彭
遊戲
膠彩畫 1938年
薛萬棟
極樂圖懺
複合媒材 1992年
侯俊明
三民主義統一中國
複合媒材 1991年
梅丁衍
人與土地-旭海
攝影 1980年
阮義忠
江千雪意.枯山水.鵲華秋色(三聯作)
油畫 1989年
鄭在東
遊戲行為.爭鬥篇(四連作)
油畫 1987年
楊茂林
新莊女人的故事
複合媒材 1997年
吳瑪悧
接引到西方
油畫 1991年
黃進河
戰前戰後系列-盲女彈琴(瑞芳九份)
攝影 1955年
鄧南光
三峽系列-1
攝影 1950年
張才
蘭嶼.再見系列-1
攝影 1974年
王信
霧社
油畫 1934年
鹽月桃甫
珍珠的項鍊
油畫 1936年
李石樵
等待
水彩畫 1956年
洪瑞麟
鐵甲元帥-靖思村
新媒體藝術 2013年 ~ 2013年
許家維
關於蔣介石的統治
油畫 1990年
吳天章
持扇婦人像
油畫 1934年
楊三郎
郊遊
油畫 1948年
李梅樹
:::
403 臺中市西區五權西路一段 2 號 | 04-23723552
資料更新日期:2022年11月27日 西元2021年 版權所有
vertical_align_top