撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷，監修/蔣伯欣
風土與視線（風景及其相關詞彙）
風景畫在西方的脈絡下，並非最高層級的繪畫種類，然而在臺灣，卻有著完全不同的重要性。相較於具有悠久傳統、著重於「時間」軸線的歷史畫，風景畫的「空間」探索，是作為藝術後進國的臺灣，較早著力甚深的部分。從風景畫出發，由空間及地方的特性作為起點，本子題將涵蓋下列關鍵詞：地方、風土、自然、場所、空間、環境、場域、生態等。
黃土水，〈水牛群像〉，1930，雕塑，220.0x520.0cm
黃土水及其〈水牛群像〉代表著日治時期「臺灣新美術」階段中，臺灣藝術家如何藉由風土的觀察以產生自覺。他在著名的〈出生在臺灣〉一文中，一方面歌頌了臺灣的自然之美，另一方面也沈痛地批判了傳統藝術之不足。在此，風景並非單獨的審美對象存在，而是作為觀者開展主體意識的精神構造。對於早期臺灣藝術家而言，風景的發現，首先是風土的交涉所構成的風景自體，而非一地一景的個別存在。
相對而言，對於此時此景的描繪，也是此時期藝術家的「寫生」觀念。如同明治時期日本近代文學的出現，是朝向言文一致的發展，寫生則是將所見（視覺）與所繪（觸覺）統合在近代國民國家[1]（nation-state）下的裝置。作爲帝國測繪官與翻譯者的石川欽一郎，兩度來台時，將寫生的觀念帶進殖民地。藉由寫生，他敏銳地發覺內地與殖民地風景的差異，並帶領學生組成畫會，發掘各地的場所精神；本館典藏中，石川欽一郎的作品〈從圓山神社眺望台北〉即為從殖民者的神聖領域，觀看殖民地的視線[2]。此種視線，也延伸至其門生藍蔭鼎〈農家秋日〉（1951），形塑本地畫家的風土感知。
石川欽一郎的作品，〈從圓山神社眺望台北〉，1930，水彩畫，25.8x35.3cm
藍蔭鼎，〈農家秋日〉，1951，水彩畫，101.7x69.1cm
另一個與風景相關的概念是「地方色彩」。「地方色」（local color）是日本殖民時期主導性的論述，由1927年開辦的臺灣美術展覽會（以下簡稱「臺展」）及其後的臺灣總督府美術展覽會（以下簡稱「府展」），以其審查員及相關展覽評論所發展出的論述，可見於臺展審查員及日人畫家作品，如本館典藏村上英夫的〈基隆燃放水燈圖〉（1927），即以獲得「特選」作為臺展之範例。在其他殖民地的官設展覽會，也產生如朝鮮的「鄉土色」[3]等相關概念。從殖民時期的臺灣，乃至於日本近代美術的發展來看，其發展史也是主流的「官展」體制與非主流的「在野」團體之間，由批判與挑戰所共同構築而成的歷史。然而參展藝術家寫生之臺灣圖像的表現，呈現出某種二律背反[4]的現象：一方面表述臺灣的景物，傳達出對本鄉本土的關注，另一方面，由於大部分重要作品都是官展評選而來，由殖民者施行對被殖民者的支配，故而也反映出臺灣圖像隱含著「對立的統一」之現象。
村上英夫的，〈基隆燃放水燈圖〉，1927，膠彩畫，198.5x160.5cm
林玉山、陳進、郭雪湖三人，即為上述官展的發展脈絡下，最具代表性的案例。第一回臺展入選的是三位臺灣少年，反而民間名聲顯赫的傳統畫家落選。寫生使新美術展開新的面貌。本館典藏中，林玉山被文化部指定為「國寶」的〈蓮池〉（1931）即為代表，畫家為了描繪此一題材，特地在清晨前往池畔等待初露，觀察水池與大氣的變化，實為「寫生」的具體落實。
林玉山，〈蓮池〉，1930，膠彩畫，146.4x215.2cm
郭雪湖〈寂境〉（1933）一作，將京都南禪寺的幽玄夜景再現於紙上，凹凸有致的細密肌理與寫意墨色相互浸染點染，其筆觸更重視「面」的皴擦表現，無論在個人或東洋畫部的發展脈絡中，皆極具特色，可見畫家對繪畫性的材質實驗。
郭雪湖，〈寂境〉，1933，水墨，151.5x234.5cm
而東洋畫部審查員木下靜涯的〈淡水港的驟雨〉，則是以南畫[5]融合寫生，採一河兩岸的構圖，以蘊染沖刷的技法，將倏忽大雨及其光線灑下的片刻凝縮在畫面上。
木下靜涯，〈淡水港的驟雨〉，1930，膠彩畫，110.2 x 36.5 cm
郭柏川畫作具兩種鮮明的繪畫特性，即「透明性」（transparency）與「地方色彩」，本館蒐藏之1939 年的〈故宮〉為背向陽光的作品，雖無萬間宮殿形成的皇家氣派，但望向鼓樓的中軸線，仍明確地帶出了不同建物的秩序。畫家使用較淡的油彩，在畫布上展現了如釉色般的透明性，此種透明（近似地方、卻又不固著於該地方）的地方色，在作品中並非單純的再現，而是長時間積澱軌跡下的表現。[6]從地方色的框架下，文化認同在「殖民」與「被殖民」的二元對立架構下，其實具有「雙重鏡反」的主體經驗，也就是前述的二律背反。
郭柏川，〈故宮(鐘鼓樓大街)〉，1946，油畫，91.3 x 72.8 cm
又如同陳澄波〈嘉義遊園地〉（1937）則是採用殖民地的現代設施——公園作為畫題，公共空間的遊憩，自然是現代生活的重要部分。巨大的鳳凰木如傘一般座落於畫面中心，形成了誇張的弧面曲線，將地方與現代性元素結合，以弧狀、曲線的語彙表現之，迸發出難以禁錮的生命力，這也是近似地方、卻又不固著於該地方的風景表現。
陳澄波，〈嘉義遊園地（嘉義公園）〉，1937，油畫，130.2 x 162.5 cm
二次大戰後，來台畫家黃榮燦帶進中國新興木刻運動的現實主義版畫，〈鐵道建設〉即為代表戰後重建家鄉的力作。
黃榮燦，〈鐵道建設〉，1951，版畫，20.4 x 23.3cm
渡海畫家中，又以張大千最為知名，〈雲橫翠嶺圖〉（1960）為其後期代表性畫風的「潑墨」及「潑彩」技法，以大片藍與綠的揮灑於畫紙的方式來進行詮釋。彩墨與強烈的礦物質顏料在混和之後，又經由大面積、不規則的色塊暈染、重複堆疊，再融入皴法，以及自上、左、右瀰漫而入的雲霧細節。
張大千，〈雲橫翠嶺圖〉，1960，水墨，71.5 x 75.4 cm
黃君璧則以嶺南畫派的「白雲」與「飛瀑」為典型題材，〈曉山過雨〉（1981）為晚年的懷鄉山水風格。
黃君璧，〈曉山過雨〉，1981，水墨，44.2 x 70.6 cm
另一位渡海畫家傅狷夫，則是長期觀察在地獨有的石質表現，陸續自創了「裂罅皴」、「塔山皴」、「點漬法」表現技法，〈奔濤捲雪〉（1968）便為「裂罅皴」的典型代表作品之一。傅氏藉由不規則、短小且快速的筆觸形塑陡崖峭壁的大型孔洞與凸出物，描繪遍布臺灣的火成岩風貌，在雲霧繚繞之中更顯層次。
傅狷夫，〈奔濤捲雪〉，1968，水墨，181.0 x 90.2 cm
藉由在地觀察出發，1991年自故宮博物院退職之後的江兆申，移居至南投埔里的鯉魚潭側，田園間的山光水色，仿若與世隔絕的世外桃源，為其山水畫賦予風致雅趣的氛圍。〈巖吐清氣〉溫潤清雅，筆墨層層堆疊而成的厚重山勢及大面積渲染，從故宮傳統延續了文人畫的筆墨精神，蘊含於個人對本地自然的體會之中。
江兆申，〈巖吐清氣〉，1994，水墨，97.2 x 181.0 cm
相對地，自成一格的余承堯，其細密山水不追求中國古畫的空間佈局，也不臨摹畫譜皴法，而是透過長年觀察空氣、光線、山石草木所建構的語彙。〈群峰如間斷雲開〉可見層層堆疊的「亂筆皴」，順應著岩石肌理而有不同變化，點、線、面等相間其中，其用筆渾厚強勁，或細如絲線，或輕如苔點，高低、遠近、深淺或明暗，靈活地將大自然面貌敷以無窮盡變化。
余承堯，〈群峰如劍斷雲開〉，1988，水墨，136.1 x 51.3 cm
自本地風景出發，融合為個人獨創風格的馬白水，其〈橫貫公路－6（太魯閣全貌）〉為創作晚期的氣勢雄渾之作，此作將水彩、彩墨與紙結合，形成帶有東方底蘊，兼具西方寫生觀的臺灣景觀。他以西式的平頭筆刷呈現「面」的量塊感，並重複交疊點染，形塑太魯閣奇險嶙峋的山石岩理，其筆墨遊走於遒勁與寫意之風，並結合畫面景深的營造，實為馬白水中西合璧的體現。
馬白水，〈橫貫公路－６(太魯閣全貌)〉，1982，水彩畫，61.7 x 76.5 cm
對於山水風景具有個人特異取徑、並自成一格的當代畫家，尚有建築背景的陳其寬，其〈野餐〉（2002）畫軸上下對日月天體的描繪，與景物上下顛倒置放的宏觀之景。陳氏慣常以細筆斷續線與高明度色彩描繪物象，線與面的虛實映照頗具筆墨妙趣，形塑各視點構成的亭臺樓閣，如鏡像般上下顛倒，相映成趣。
陳其寬，〈野餐〉，2002，水墨，186.0 x 31.4 cm
出身自故宮博物院的袁旃，〈太初〉（1998）將水墨、膠彩賦予新的當代性意涵，其裝飾性的結構與色彩運用自成一格，筆下之岩石有著繁複多變的外型，動勢深具想像意味，宛如太初的神秘與騷動。
袁旃，〈太初〉，1998，膠彩畫，91.0 x 174.1 cm
出身自南臺灣的李明則以地誌學的方式創作〈左營蓮池潭〉（2004），他結合了宗教、生態環境、社會現象、個人成長經驗，於多重視點的巨幅畫面中，李氏以全景概括、拼貼與分塊的手法表現，使觀者得以細讀、遊走於李氏的心象場域，深具常民特色。
李明則，〈左營蓮池塘〉，2004，油畫，291.0 x 1092.0 cm
綜觀上述作品，可見臺灣畫家對於風景的在地詮釋，從早期的地方色彩，到戰後的懷鄉山水，爾後從地方與風土、乃至於常民生活中融入個人體會，已發展出極具特色的詮釋。
[1]編註：Nation-state可譯為民族主義，本文取日文的漢字「國民國家」，係因明治維新更強調國家與民族的統合性，意即步向現代國家政體的單一民族下的國民統合。
[2]視線（vision）可翻為「視覺」等詞彙：本文採用「視線」之意，主要著眼於（殖民者）帶有權力的觀看，可參考Griselda Pollack的《視線與差異》（Vision and Difference）一書。
[3]編註：「鄉土色」為朝鮮當地指稱地方色彩的漢字用語。
[4]編註：「二律背反」的意思是，兩個意思相互對立、卻能並存成立的一組概念。
[5]編註：「南畫」泛指在十八世紀起引進日本的中國文人畫的畫風，延續至二十世紀初期，成為改革日本繪畫的方案之一。
[6]引自蔣伯欣，〈透明的地方色：郭柏川地域性畫風的形成〉，《透明的地方色：郭柏川回顧展展覽專刊》，台南：台南市美術館，2019。
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