撰文 / 馮勝宣

臺灣攝影及影像藝術發展簡述

臺灣攝影文化的開端，據學者王雅倫的研究指出，最早約莫可追溯到清治時期，幾位隨美國遠征日本艦隊經臺的攝影師，如布朗 (E.Brown Jr.)、德瑞皮爾 (Droper)對臺灣所攝之原住民、地理環境等紀錄影像 。其後即是1871年英國攝影師約翰．湯姆遜 (John Thomson)、馬偕博士 (G. mackey)，分別在臺灣南部與北部所拍攝到的諸多風土民情紀錄照片。而至日治初期，首先為1895年日本征臺，隨行攝影師於全臺各地所捕捉之紀錄影像，以及其後陸續抵臺的日籍人類學或考古學家伊能嘉矩、森丑之助、鳥居龍藏等人，為進行研究而針對原民部落、漢族移民等對象，拍攝數量眾多的珍貴影像紀錄。

於此，溯源臺灣攝影發展的開端時期，實圍繞著探勘研究、傳教、殖民或學術研究等明確訴求，雖是將攝影作為一種紀錄性質的工具使用，然對於臺灣自身各領域上的研究，實皆極具重要的珍藏價值，且部分影像 (尤以湯姆遜所攝影像為甚) 於構圖取景、細節掌握上，更可與臺灣1970年代鄉土紀實攝影作一相互參照。

1895年日本接管臺灣到1945年光復期間，為「寫真館」興盛時期，同時亦為臺灣第一代攝影家的養成期。在這段時期中，臺灣各地始陸續出現由臺灣人所創立的「寫真館」，如林草於臺中創立的「林寫真館」、鹿港施強的「二我寫真館」、曾桐梧於臺北主持的「太平寫真館」、羅芳梅的「羅芳梅寫真館」、林壽鎰的「林寫真館」等。而除了寫真館的發展外，尚有一些業餘攝影師活躍於此時期中，如日後以「組合攝影」聞世的李釣綸、著手實驗「立體攝影」的張清言等人。此外，這段時間亦開始有多位臺灣攝影人才，赴日本、大陸留學或於寫真館裡當學徒等管道，學習更具實驗與開創性表現的技法和觀念。如臺灣第一位攝影學士彭瑞麟、被譽為戰後「攝影三劍客」的鄧南光、張才、李鳴鵰等人，皆是1930年代開始逐漸將拍攝對象自室內轉向戶外進行獵影速寫的嘗試，並皆為日後引領臺灣攝影藝術，推向寫實與本土議題的幾位重要推手。

1950年代臺灣攝影藝術的發展，事實上是極受戰後政治情勢所影響；1947年「二二八事件」以及1949年「戒嚴」所造成的結果，便是題材的受限以及寫實風格的壓抑，轉而由郎靜山將攝影結合了中國書畫意境與「謝赫六法」構圖原理，所發展出之「寫意攝影」獨領風騷。此種與西方十九世紀中葉出現的第一個攝影流派「畫意攝影」概念頗為相似的風格與形式，主以如畫般詩情畫意的良辰美景等沙龍題材為表現對象。而這正符合在當時政治情勢下，藝術表達所能「被允許」的條件範圍，亦正即時呼應、影響了對當時社會現實感到難耐不堪的許多藝術家，而由反映社會轉向形色與意境的美感思考。自1950至1960年代以郎靜山為代表並以畫意沙龍為表現的「中國攝影協會」全盛期後，一九七○年隨即出現了與前者對抗的「V10」視覺藝術群，其創辦者有﹕張照堂、謝春德、郭英聲等人。「反沙龍傳統」是他們在攝影上追求價值體系的手段，超廣角鏡頭、粗粒于、高反差、荒謬、誇張透視則成為他們統一的攝影語言。」「V10」團體的出現無疑對當時臺灣攝像藝術的發展注入一股新氣象，然無奈當時政治情勢的保守與限制，而難以造成整個體制上的翻轉。其後因1971年臺灣退出聯合國、1978年的中美斷交等外交挫敗，再加上1973年蔣經國總統推行的「十大建設」等因素，而使藝術家們意識到外援不如自強的省思。故將目光漸轉至回歸鄉土以及對現實的關照上，而臺灣的攝像藝術發展則近乎全面式的走入報導攝影以及紀實攝影的範疇。

至80年代末，臺灣適逢戒嚴到解嚴 (1987)的巨大變遷，此改變所造成的影響遍及臺灣社會各層面，其中最大的差異表現在言論自由的解禁。言論自由從戒嚴時期的壓抑與恐懼，突地轉為解嚴後的開放與包容，隨即帶來的便是許多社會運動、街頭抗爭等民眾發聲的集會事件。故此時期的攝影藝術家則多半以捕捉這激進時期各衝突與失序畫面為主。此外，80年代末至90年代左右，同時也是臺灣攝像藝術發展於媒材、題材以及觀念上，皆開始走入一個新境地的轉捩點。數位化影像與影像後製技術的發展，對攝影在本質上即產生了改變，同時加上許多當代藝術家開始將攝影與其他多種媒材相互結合應用，如梅丁衍、吳天章、陳順築、陳界仁等。當代藝術的多元媒材表現以及攝影技術與觀念的沿革轉變，實迫使攝影藝術亦需在自我界定及認知上，轉向一種更為開放與擴延性的思考，自「攝影」這單一媒材的界分，擴充為得以融括裝置、錄像甚至觀念藝術的「影像」概念去思考。或許以這樣的角度，更能完備臺灣「攝影藝術」的整體脈絡 (尤其是針對當代藝術的銜接上)，且亦能突顯出臺灣在此藝術面向上與時俱進的轉進過程。

國美新進攝影與影像類典藏作品選列

陳順築 《族譜肖像》系列、《花懺》系列、《記憶的距離》系列

陳順築，1963年出生於臺灣澎湖，2014因病辭世，為臺灣將攝影藝術與裝置、複合媒材、觀念藝術等融合應用的重要推手，其影像的獨特魅力，即是在於其影像除了作為一種美學的思辯場域外，更是濃厚情感的棲居之所。在其《族譜肖像》系列作品中，藝術家在尚存於世的姑姑、舅舅、叔叔的幼年照片上，嵌入轉印有塑膠花影像的四片磁磚。「影像磁磚」的運用，與本館2014年購藏的《四季遊蹤》系列頗為相似，但所傳達之內涵卻迥然不同；在《四季遊蹤》系列，「影像磁磚」的嵌入，是一種對無法參與的歷史進行追視的「介入」行為，而運用在《族譜肖像》系列上，則是對某種無法逃遁的死亡進行的一種雖悲觀卻詩意的「預示」。同時，塑膠花圖像的使用，除了取其表達無盡不滅的緬懷意象外，更是對某種無法逃遁的「死亡」進行的一種雖悲觀卻詩意的「預示」。

而本館新進典藏陳順築的第二組作品《花懺》系列，則是藝術家在1999年歷經母親過世的傷痛後，自葬禮悼念文中的《水懺經》延伸出之作品。五個影像紀錄著五個往生親人的墓地，其將三百多張拍攝塑膠花的照片整齊地排滿在各個墓前。藉由攝影的凍結留存與塑膠花的恆常綻放，表達逝者將於自身記憶中永存與其追念之情的綿延不滅。

另外在《記憶的距離》系列作當中，藝術家透過對過去所拍攝的大量影像的不斷回返檢視，嘗試重新賦予其新的詮釋意義。在此系列中所有影像皆是以「一」、「二」搭配各種計量單位(如〈一株樹〉、〈兩棵松〉、〈一盞燈〉等)去探測物質現實與虛擬記憶間的距離；同時，所選列作品皆屬高反差及模糊(或局部模糊)的意象，就如其自述中所言﹕「記憶不僅是過去，記憶是現在，記憶是未來」。陳順築藉此表現記憶在時間流中其實並不是僅存於某個特定、穩固的時刻，反而應是存於一種難以被定位、準確勾勒的曖昧時延當中不斷流竄。最後，創作者又於影像表面局部上覆蓋或滴落一些不規則的膠狀透明物，這層處理則標誌著創作者再次「介入」那已逝影像過程的註記與回返痕跡。

張照堂 《台灣—核災過後》系列

1943生於臺北板橋。臺灣重要知名攝影師、紀錄片導演，分別於1999年獲頒國家文藝獎、2011年獲國家文化獎。其1958年加入成功高中攝影社後開始接觸攝影，更結識了影響、提攜其甚多的指導老師鄭桑溪。1965年以22歲之姿與鄭桑溪合辦了「現代攝影雙人展」，此應為臺灣首次引用「現代」一詞的攝影展。且展出作品多與當年引領潮流的沙龍與畫意攝影迥然相異，尤以其一張「無頭」男子立像最受攝影界褒貶不一的極端評價，然其於攝影中帶入個人心象與藝術思維的表現手法，實已為當時臺灣攝影投下了一顆震撼彈。

本館新進典藏作品《台灣—核災過後》(2005-2013)系列，是張照堂近期重歸強調個人表現性與影像詮釋之作，此系列於風格或表述軸線上，皆極具系列作所要求的豐富性與整體感。豐富性來自於對構圖、拍攝對象、視覺技術效果的多樣性嘗試，而整體感則除了風格調性的統一外，更透過蒼涼、孤寂又極具戲劇性與詩意「影像組合」，將藝術家對自身成長土地，仍飽受核能災變侵害的威脅想像予以具現。

黃明川 《臺灣思維》系列作品

黃明川為臺灣紀錄片領域的重要指標性人物，然其發展紀錄片創作前實為臺灣少數專業棚拍的攝影師，其身兼專業技術、人文思維以及臺灣攝影史研究等全方位攝影相關經歷。《臺灣思維》系列，為藝術家本人捐贈美術館之作品，曾於1988年在臺北夏門藝廊個展「臺灣思維」中展出。藝術家純粹以攝影棚燈光、物件擺設製造出如超現實表現的效果，藉以批判、反省臺灣各層面所發生的現象與事件。如作品〈心靈監禁〉，期關注對象即是臺灣的政治犯以及當年的政治氛圍、在作品〈動亂〉中，作者捏製出一個堆滿孟克〈吶喊〉人物臉型的半球狀陶俑，以此反映那動亂紛擾的時代。在臺灣早期攝影發展脈絡中，以攝影棚「擺拍」呈現虛幻與超現實效果的藝術家實為少數，黃明川可謂是臺灣開始發展此種創作類型及手法的先驅之一。

袁廣鳴〈離位〉

〈離位〉為藝術家袁廣鳴第一件結合錄像與雕塑裝置的作品，對其創作脈絡開展而言實為早期非常重要的一件作品，亦為臺灣錄像藝術發展中的「錄像雕塑」類型的代表性作品。在作品形式上，藝術家翻製了一位善泳模特兒的下半身作成半身塑像，並將其連接於一台電視機上方。電視中影像分為三段，皆透過一位男泳者潛泳影作為序幕，另如影像研究者參照孫松榮所著〈離位〉 一文所描述，其第一段影像呈現出藝術家自身孩提時期戴著太陽眼睛面對鏡頭快樂示意的照片，以及數張印有兒童、裸女及樹林圖像的明信片。其後連續插入飛機下墜、內臟裸露的手術照片、太空梭及彗星等影像。第二段影像則接連出現卡帕（Robert Capa）攝於西班牙內戰的一張士兵中彈圖像、納粹軍官特寫、母親凝望孩童墳塚哭泣、越戰及示威暴動等圖像。到了第三段落畫面，則陸續湧現包括1944年行刑隊的槍決行動、南非黑人集體處死密告族人的私刑、焚屍、活剝禽鳥及集體性交等暴虐脫序的資料影片，結尾是由數十隻眼睛特寫的快速閃現。

藝術家透過兒童的純真對比於科技演進與幾個歷史時期的戰爭暴力事件，藉此對科技發展下同步伴隨而來的各種失序情狀之反思。同時整臺四十五度的角度傾斜的電視影像，使作品整體呈現一種猶如向地面倒插跳水、潛泳般的荒謬情境，亦可謂是透過記錄現實的虛擬影像，以及模仿現實的實體雕塑，不斷玩味、翻轉著影像與物質現實間的定義。

陳界仁 〈帝國邊界II﹕西方世界〉

〈帝國邊界II﹕西方世界〉為陳界仁以幾件父親遺物及殘存的紀錄影像出發，透過對文獻及記憶中父親在世前說過的隻字片語，回溯與拼湊出父親為何當年會在美國於臺設立的「西方公司」(1951-1955)中工作，以及美國對當時臺灣政、經環境影響與控制的反思及企圖從「人民記憶」觀點對臺灣歷史的一次「再書寫」行為。整部影片採取電影規格的編導製作，步調緩慢凝重呈現出一種凝滯的時間氛圍，並以此將父親當年身處冷戰及戒嚴背景噤聲與失語狀態的壓迫感予以表現。

張恩滿 〈臺灣原住民獵槍除罪化〉

張恩滿，1967年出生於臺東，為臺灣排灣族人，作品主要是以錄像藝術、紀錄片手法去揭露、對抗及反省自身原民文化、生活方式及本引以為傲的諸多傳統皆逐漸消逝。〈臺灣原住民獵槍除罪化〉一作，如藝術家在創作自述中提到﹕「『除罪化』意指將一個原本是犯罪的行為規定為非犯罪；反之將一個原本不是犯罪的行為而定義犯罪，稱為『入罪化』。在所謂的文明社會裡，原住民狩獵文化何以成為異文化法制下審視的客體？昔日部落驕傲的獵人，在這個後來的年輕國家的律法下卻成為了罪犯，多元文化的尊重竟是現今經政體難以面對的課題，甚至是守護傳統的人們。」張恩滿針對政府對待原住民族打獵傳統的爭議性態度與應對作法進行駐點跟拍，並探究在「法律制定」與「犯罪行為判定」之前所設定的「標準」是如何產生且對象又是否有考量到各多元立場。透過案例採訪及紀錄影像將前述議題突顯，並將自撰的口傳故事穿插於影片之中。

深化及拓展國美館攝影及影像類典藏面向

本館自1988年開館迄今，在純攝影類作品的典藏上已共計1689件(1901組件)。而在2011年由學者周文所撰《從臺灣攝影的發展檢視國美館典藏》一書中，曾歸納出在本館前三期典藏藝術品中程工作計畫期間 (1988-2003年) 攝影類典藏作品共計235件。然截至今日館內已典藏1689件攝影作品，以平均值來看，自前三期平均每年收藏16件攝影作品，而第四期至2015年止的第七期典藏工作期程間 (2004-2015) 每年購藏攝影類作品的平均值已高達131件。這樣的數據結果，自然應與國際以及臺灣自身藝術發展趨勢、媒材本身被運用的普及程度等有著密不可分的關係，但仍能突顯出本館對攝影類作品典藏的重視。而若從風格、攝影史脈絡時期進一步去檢視本館對攝影作品的典藏，可自攝影藝術家游本寬2008年時為本館所作的詳盡研究報告《從「國立臺灣美術館」的攝影收藏品探看臺灣攝影藝術發展現況》中看出，本館典藏之攝影作品以「畫意攝影」及「現代主義攝影」佔總收藏量80%，且46%的作品為表現攝影者的紀錄特質、具有顯著文化訊息之作品佔57%，同時有顯著的「傳統鏡頭語彙」者佔93%。

經上述兩位研究者所整理出的數據中，實可發現有兩個面向可作為接續典藏作品之參考：一、本館於紀實、寫實報導類型攝影作品之典藏實近趨完整，如鄧南光、張才、李鳴鵰、黃則修、陳石岸、張照堂、江思賢、謝春德、何經泰、劉振祥、潘小俠、沈昭良等。這面向的典藏應可繼續強化、突顯，而成為本館一大典藏特色的潛力區塊，應可進一步將此脈絡中尚缺乏的重要藝術家如陳耿彬、林權助、徐清波、謝震隆等之作品補齊，以塑立本館攝影類作品典藏之主軸特色。二、第二個可強化發展的面向，則是在前述面向的基礎作為軸心，向前追溯至1940年代以前臺灣寫真時期甚至清治各國對臺灣所攝之影像；往後接續「當代影像」的多元媒材運用甚至應打破媒材認知的藩籬，將數位後製、錄像、影像裝置等型態作品皆予以整合思考，以及加強觀念攝影、超現實表現攝影、後現代主義攝影…等多種表現形式作品，以期建構臺灣影像藝術發展脈絡的完整性。