撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷，監修/蔣伯欣

行為與動勢（抽象及相關詞彙） 

本子題為抽象與書寫的形式，亦指涉由造型過程的活動及其衍生概念，將涵蓋下列關鍵詞：抽象、書法、書寫、速寫、動勢（gesture）、動態、運動、動力藝術、行為、行動、痕跡、移動、複製、時間性等。 

臺灣早期的書畫，帶有「閩習」具有的「狂野」氣質。擅長鵝群體草書及竹葉體楷書的林朝英，常見狂草奇秀豪放的筆意，其恣意狂放的用筆，引領了一代書畫風潮，尾崎秀貞評為「臺灣二百五十年間唯一之藝術家」。〈草書鵝群書〉便為林氏狂草代表作，整體筆墨神態飛舞，飛白筆調穿插其中，略帶有道教符咒書寫的造型表徵，或可被視為文字與圖像的巧妙融合方式。 

 林朝英，〈草書鵝群書〉，待考，書法，31x556 cm 

抽象藝術在二次大戰後被視為「最能揭示（而非再現）人性真實」的藝術，因此非形象主義畫家多以行動性的厚塗顏料，穿刺或破壞畫布，留下畫面上的豐富肌理，帶有戰爭創傷性的象徵意涵。在臺灣在經歷二戰的「戰後」，分別指涉太平洋戰爭、國共內戰兩種不同脈絡的遺緒，以及冷戰、越戰所形成的現代性。對此，前文已談及本省籍畫家「MOUVE美術集團」的現代主義宣言，與莊世和在大東亞戰爭期所承載的前衛實踐。至於渡海來臺畫家，則以李仲生的前衛藝術觀，影響臺灣畫壇最為深遠。 

戰後初期曾在國際藝壇受到矚目的華人藝術家趙無極，曾在1958年過境香港，引起旋風。他的〈抽象畫〉（1969）結合了狂草般的書寫性之筆。畫面重心為筆刷運行之跡，層層堆疊交融，乾擦與濕厚的黑褐色為此作陰暗面，運筆短而精、雄渾有力，構成畫面的「實」；白色色面由實心滿佈至草寫亂筆，長而細碎，為趙氏欲營造的「留白」，構成畫面的「空」，其象徵著水、風與運勢流轉。 

 趙無極，〈抽象畫〉，1969，油畫，200.5 x 300.5 cm 

曾與趙無極同在杭州藝專任教的李仲生對臺灣影響更為深遠。根據他留存於本館的手稿，李仲生所稱的「現代繪畫」等同於「前衛藝術」，包括了「造型的抽象主義美術」[1]與重視「自動性技法」的超現實主義，同時還包括造形力學（spannug）：擴張、伸展、動力、緊張、收縮等由克利（Paul Klee, 1879-1940）、莫荷里那基（László Moholy-Nagy, 1895-1946）、康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）在包浩斯所發展出的理念語意，以及達達主義與超現實的物體（object）使用。[2]他的創作注重內心世界，將其肉眼所見轉化為抽象感知，使具體的形象成為「畫因」（motif），再以自動性繪畫（automatism）的方式抒發於畫布上，構成各種動勢的集結。 

 李仲生，〈作品057〉，1983，油畫，73.0 x 53.0 cm 

以光的形與色為題，林克恭的人體畫由寫實的「形符」邁向抽象與半抽象間的「意符」，其多彩的構成、交界線的模糊即為根植於內心的抒情抽象表現。〈人體〉（1968）一作中，裸膚的女體為綠色調背景包圍，可見其臀部至腳的優美曲線；由頭部延伸而下的則是黑色過渡至紅色之色面，猶如及腰長髮與紅色面紗，三者於豐富的色彩層次中，隨著筆觸牽引擺動，使全幅在高彩的調子中達到和諧的韻律性。 

 林克恭，〈人體〉，1968，油畫，72.5 x 60.5 cm 

同樣重視光的律動，1960年代初的蕭勤，作品由油畫改採墨水（而非作為東方媒材的「水墨」）與不透明水彩施作在不打底的棉布上，以近乎本能的方式留下思維的痕跡。這種作法，亦與新寫實主義Nouveau réalisme）在米蘭藝術界的脈動接近，意即將創作媒材還原為物、進一步挪用現實以呈顯真實。如同弗朗茨‧克萊恩（Franz Kline, 1910-1962）以火作畫，他所揭示的真實，一方面是由能量與光所製造，二方面則將媒材去物質化，藉由非物質性的無形無狀，將藝術創作轉向對虛空（void）的探索。同時，蕭勤也開始接觸老莊思想，將中國的空靈哲思進一步與西方藝術的最新概念結合起來。作品畫面中的墨水恣意運轉流動，往往很機遇性地在大幅的留白之外，留下帶有對比性或調和性的造型表現，如顏料的透明／不透明，空間的內／外、虛／實、動／靜，可看出蕭勤不同於早期東方藝術家對西方藝術的形式模仿，也一改過去如同非形象主義者追求本體論的現實，而是從動態連結各種概念。[3] 

 蕭勤，〈度大限- 121〉，1992，油畫，180.0 x 198.0 cm 

就此而言，李元佳的〈作品三〉（1962），也是律動、時間的動態痕跡，從觀念出發，亦可作為某種當代性的起點。

 李元佳，〈作品三〉，1962，複合媒材，24.0 x 137.5 cm 

同時期，劉國松〈地球何許之3〉（1969）以拼貼（collage）的技法將其撕畫張貼於紙上，形成天體的「圓」，疏密纖細的肌理中，可見光影的幽玄；畫面下方則以撕紙技巧結合狂草般的運筆，遒勁之力形塑了飛白的輪廓邊際。

 劉國松，〈地球何許之3〉，1969，水墨，133.8 x77.8 cm 

而陳庭詩1970年獲第一屆「韓國國際版畫雙年展」首獎的〈蟄#1〉，以刀刻畫於蔗版，上油墨、放上棉紙、用厚玻璃紙鎮搓印而成，畫面中央的圓形形體作為視覺重心，塊面上呈現如裂紋般的白色肌理，版畫作品的壓印裂痕，皆是取自對甲骨碎片的形狀、卜紋的興趣，從造型元素上，提取調度傳統藝術的部分形式，形成動態痕跡的移動與整合。

 陳庭詩，〈蟄＃1〉，1969，版畫，119.5 x177.0 cm 

楊英風〈龍嘯太虛〉（1994）亦為傳統文化符碼融合現代媒材的典型力作，龍具有「萬變力量之源」的傳統意涵，此作以書寫性線條構成動態性的「莫比斯環」，使之成翻轉的帶狀，頭尾間銜住一個「圓」，與龍體的「方」形成陰陽合一的美學。 

 楊英風，〈龍嘯太虛〉，1994，雕塑，204.0 x 207.0 x 90.0 cm 

相似的議題，從傳統跨接當代的傑作，是許雨仁2000年發展「細筆系列」的〈誰願‧誰願‧花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉，他完全使用乾墨入筆，大面積的留白，纖細筆線與不連續的形體。此作繪有花葉殘枝、山石與三角形旗子，上下平衡相襯，不斷重複，指涉的是普遍的生命個體，同時也是許氏微觀世界中不斷自我組織的狀態，直線、斜線、留白、幾何、立體共構了他自身獨特的山水意象，也隱含著坦然面對死亡與生命無常的獨特見解。 

 許雨仁，〈誰願.誰願.花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉，2001，複合媒材，254.0 x 65.0 cm 

在當代藝術領域，還有袁廣鳴〈城市失格—西門町白日〉（2002），以西門町為定點，花費數月拍攝數百張照片，將沒有人車的局部影像，以數位方法重疊與拼貼，並修整至畫面呈現無人無車的情境之中。在原來熙來人往的西門町街頭，袁廣鳴將坐落不同時間的影像共同複合於此，成為由真實片段所拼湊的虛構影像，將原來熟悉的西門町陌異化（defamiliarization），以缺席的方式，反向探討城市在現代社會中的空間本質。

 袁廣鳴，〈城市失格-西門町白日〉，2002，複合媒材，313.0x 250.0 cm 

同樣從文化角度探究個人情境的李明維，其〈四重奏計畫〉（2005）為空間音響裝置，以聆聽取代觀看，四座電視螢幕分別播映不同樂器的音樂演奏者，使四項樂器能和諧不受干擾地留下純粹的聲音，合奏音樂家德佛札克（Antonin Dvora, 1841-1904）的《新世紀交響曲》，以隱喻李明維自身與美國文化相互衝突又逐漸融合的過程。 

 李明維，〈四重奏計畫〉，2005，新媒體藝術，6分50秒 

李銘盛〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉（1998）則皆為移動下的行為影像檔案。為李銘盛於1981至1998年部分作品的紀錄集合，在解嚴前後的1980年代，李銘盛在臺北街頭與臺灣各地以身體為工具，進行體制批判和環境省思的行為藝術，身體即是作品的材料，以此抵抗與反省社會體制與環境現象。

 李銘盛，〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉，1998，概念藝術紀錄，尺寸依空間而定 

同樣批判社會的姚瑞中，其〈獸身供養紀念碑〉（2000）由十五件攝影聚合而成的大型牆面，這些看來荒誕的攝影，皆取材自臺灣實地情境，一隻巨獸將頭顱探入其中，遊走於虛構與真實之間，批判慾望與消費社會。

 姚瑞中，〈獸身供養紀念碑〉，2000，複合媒材，398.0 x 850.0 x 300.0 cm 

另一位行為藝術家石晉華則走向內省的路徑，〈走筆〉（2012）為石晉華持筆在白紙或白牆上，劃下一條條不歸則線段，並持續反覆塗畫，直至筆心全然耗盡為止。每條筆線痕跡的深淺、筆觸的輕重或碎屑的多寡，不僅包裹著行為進行當下，藝術家細微的身體狀態，也呈現鉛筆在逐漸耗盡下產生的物理變化，以此象徵萬事萬物的無盡拋擲與消長。 

 石晉華，〈走筆#122〉，2012，觀念藝術，210x 150 cm(畫心)，42 x 91 cm(文件) 

年輕一輩的行為藝術家崔廣宇，在其作品〈天降甘霖〉（1997）中，崔廣宇置身大片斑駁、滿佈鏽色的水泥牆面前，中央有條從牆上延伸至地面的白線，藝術家必須不斷跨越白線、持續左右來回跳動，以閃躲從天而降的大量棄物。透過荒誕的行動安排，呈現在條紋空間裡，如機械般反應的僵化身體，並揭示置身其中、稍有不慎便可能發生的重重危險，以此質疑龐大的社會系統與運作機制。 

 崔廣宇，〈天降甘霖〉，1997，新媒體藝術，1分01秒 

自2007年起，拉黑子‧達立夫開始進行「Fali-yos颱風計畫」（2010），循著颱風必經路徑與南島民族的遷徙路線，不僅沿途拍攝當地影像，同時也撿拾颱風過境遺留海灘的數千支拖鞋，藝術家將這些不成對的拖鞋，依序鋪排於長滿茂盛綠草的曾文溪畔，形成一條由拖鞋構成的新路徑。藉由漂流的拖鞋與其所承載的記憶，象徵南島民族無盡的漂流與遷移，整體行動也是一場藝術家探尋自我、省思生態的旅程。 

 拉黑子‧達立夫，〈Fali-yos 颱風計畫－消失後的入侵(錄像)〉，2010，新媒體藝術，7分44秒 

綜上所述，動勢的課題可追溯臺灣墾拓時期的狂野氣質，其後書法的抒情與抽象，皆能從造型藝術的動態與力量中，擷取形式的美感，造就了許多從傳統出發的抽象藝術作品。而當代藝術家則重視行為與痕跡，探究主體的形塑與缺席，以回應當前社會的種種面貌。 

[1]「造型的抽象主義美術」一詞為李仲生本人的用語，由他的舉例可知，皆為戰前抽象藝術的範疇，不可與戰後的抽象表現主義混為一談。 
[2]引自蔣伯欣，〈以色賦形：重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉，http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html（閱覽於2021.1.25） 
[3]引自蔣伯欣，〈以色賦形：重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉，http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html（閱覽於2021.1.25） 

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