跳到主要內容 網站導覽 :::
 
:::
國美典藏精選專題|四、行為與動勢

撰文 / 吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷,監修/蔣伯欣

行為與動勢(抽象及相關詞彙) 

本子題為抽象與書寫的形式,亦指涉由造型過程的活動及其衍生概念,將涵蓋下列關鍵詞:抽象、書法、書寫、速寫、動勢(gesture)、動態、運動、動力藝術、行為、行動、痕跡、移動、複製、時間性等。 

臺灣早期的書畫,帶有「閩習」具有的「狂野」氣質。擅長鵝群體草書及竹葉體楷書的林朝英,常見狂草奇秀豪放的筆意,其恣意狂放的用筆,引領了一代書畫風潮,尾崎秀貞評為「臺灣二百五十年間唯一之藝術家」。〈草書鵝群書〉便為林氏狂草代表作,整體筆墨神態飛舞,飛白筆調穿插其中,略帶有道教符咒書寫的造型表徵,或可被視為文字與圖像的巧妙融合方式。 

 

undefined

 林朝英,〈草書鵝群書〉,待考,書法,31x556 cm 

抽象藝術在二次大戰後被視為「最能揭示(而非再現)人性真實」的藝術,因此非形象主義畫家多以行動性的厚塗顏料,穿刺或破壞畫布,留下畫面上的豐富肌理,帶有戰爭創傷性的象徵意涵。在臺灣在經歷二戰的「戰後」,分別指涉太平洋戰爭、國共內戰兩種不同脈絡的遺緒,以及冷戰、越戰所形成的現代性。對此,前文已談及本省籍畫家「MOUVE美術集團」的現代主義宣言,與莊世和在大東亞戰爭期所承載的前衛實踐。至於渡海來臺畫家,則以李仲生的前衛藝術觀,影響臺灣畫壇最為深遠。 

戰後初期曾在國際藝壇受到矚目的華人藝術家趙無極,曾在1958年過境香港,引起旋風。他的〈抽象畫〉(1969)結合了狂草般的書寫性之筆。畫面重心為筆刷運行之跡,層層堆疊交融,乾擦與濕厚的黑褐色為此作陰暗面,運筆短而精、雄渾有力,構成畫面的「實」;白色色面由實心滿佈至草寫亂筆,長而細碎,為趙氏欲營造的「留白」,構成畫面的「空」,其象徵著水、風與運勢流轉。 

 

undefined

 趙無極,〈抽象畫〉,1969,油畫,200.5 x 300.5 cm 

曾與趙無極同在杭州藝專任教的李仲生對臺灣影響更為深遠。根據他留存於本館的手稿,李仲生所稱的「現代繪畫」等同於「前衛藝術」,包括了「造型的抽象主義美術」[1]與重視「自動性技法」的超現實主義,同時還包括造形力學(spannug):擴張、伸展、動力、緊張、收縮等由克利(Paul Klee, 1879-1940)、莫荷里那基(László Moholy-Nagy, 1895-1946)、康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)在包浩斯所發展出的理念語意,以及達達主義與超現實的物體(object)使用。[2]他的創作注重內心世界,將其肉眼所見轉化為抽象感知,使具體的形象成為「畫因」(motif),再以自動性繪畫(automatism)的方式抒發於畫布上,構成各種動勢的集結。 

 

undefined

 李仲生,〈作品057〉,1983,油畫,73.0 x 53.0 cm 

以光的形與色為題,林克恭的人體畫由寫實的「形符」邁向抽象與半抽象間的「意符」,其多彩的構成、交界線的模糊即為根植於內心的抒情抽象表現。〈人體〉(1968)一作中,裸膚的女體為綠色調背景包圍,可見其臀部至腳的優美曲線;由頭部延伸而下的則是黑色過渡至紅色之色面,猶如及腰長髮與紅色面紗,三者於豐富的色彩層次中,隨著筆觸牽引擺動,使全幅在高彩的調子中達到和諧的韻律性。 

 

undefined

 林克恭,〈人體〉,1968,油畫,72.5 x 60.5 cm 

同樣重視光的律動,1960年代初的蕭勤,作品由油畫改採墨水(而非作為東方媒材的「水墨」)與不透明水彩施作在不打底的棉布上,以近乎本能的方式留下思維的痕跡。這種作法,亦與新寫實主義Nouveau réalisme)在米蘭藝術界的脈動接近,意即將創作媒材還原為物、進一步挪用現實以呈顯真實。如同弗朗茨‧克萊恩(Franz Kline, 1910-1962)以火作畫,他所揭示的真實,一方面是由能量與光所製造,二方面則將媒材去物質化,藉由非物質性的無形無狀,將藝術創作轉向對虛空(void)的探索。同時,蕭勤也開始接觸老莊思想,將中國的空靈哲思進一步與西方藝術的最新概念結合起來。作品畫面中的墨水恣意運轉流動,往往很機遇性地在大幅的留白之外,留下帶有對比性或調和性的造型表現,如顏料的透明/不透明,空間的內/外、虛/實、動/靜,可看出蕭勤不同於早期東方藝術家對西方藝術的形式模仿,也一改過去如同非形象主義者追求本體論的現實,而是從動態連結各種概念。[3] 

 

undefined

 蕭勤,〈度大限- 121〉,1992,油畫,180.0 x 198.0 cm 

就此而言,李元佳的〈作品三〉(1962),也是律動、時間的動態痕跡,從觀念出發,亦可作為某種當代性的起點。

 

undefined

 李元佳,〈作品三〉,1962,複合媒材,24.0 x 137.5 cm 

同時期,劉國松〈地球何許之3〉(1969)以拼貼(collage)的技法將其撕畫張貼於紙上,形成天體的「圓」,疏密纖細的肌理中,可見光影的幽玄;畫面下方則以撕紙技巧結合狂草般的運筆,遒勁之力形塑了飛白的輪廓邊際。

 

undefined

 劉國松,〈地球何許之3〉,1969,水墨,133.8 x77.8 cm 

而陳庭詩1970年獲第一屆「韓國國際版畫雙年展」首獎的〈蟄#1〉,以刀刻畫於蔗版,上油墨、放上棉紙、用厚玻璃紙鎮搓印而成,畫面中央的圓形形體作為視覺重心,塊面上呈現如裂紋般的白色肌理,版畫作品的壓印裂痕,皆是取自對甲骨碎片的形狀、卜紋的興趣,從造型元素上,提取調度傳統藝術的部分形式,形成動態痕跡的移動與整合。

 

undefined

 陳庭詩,〈蟄#1〉,1969,版畫,119.5 x177.0 cm 

楊英風〈龍嘯太虛〉(1994)亦為傳統文化符碼融合現代媒材的典型力作,龍具有「萬變力量之源」的傳統意涵,此作以書寫性線條構成動態性的「莫比斯環」,使之成翻轉的帶狀,頭尾間銜住一個「圓」,與龍體的「方」形成陰陽合一的美學。 

 

undefined

 楊英風,〈龍嘯太虛〉,1994,雕塑,204.0 x 207.0 x 90.0 cm 

相似的議題,從傳統跨接當代的傑作,是許雨仁2000年發展「細筆系列」的〈誰願‧誰願‧花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉,他完全使用乾墨入筆,大面積的留白,纖細筆線與不連續的形體。此作繪有花葉殘枝、山石與三角形旗子,上下平衡相襯,不斷重複,指涉的是普遍的生命個體,同時也是許氏微觀世界中不斷自我組織的狀態,直線、斜線、留白、幾何、立體共構了他自身獨特的山水意象,也隱含著坦然面對死亡與生命無常的獨特見解。 

 

undefined

 許雨仁,〈誰願.誰願.花種種飄然然時間帶著死亡的旗子〉,2001,複合媒材,254.0 x 65.0 cm 

在當代藝術領域,還有袁廣鳴〈城市失格—西門町白日〉(2002),以西門町為定點,花費數月拍攝數百張照片,將沒有人車的局部影像,以數位方法重疊與拼貼,並修整至畫面呈現無人無車的情境之中。在原來熙來人往的西門町街頭,袁廣鳴將坐落不同時間的影像共同複合於此,成為由真實片段所拼湊的虛構影像,將原來熟悉的西門町陌異化(defamiliarization),以缺席的方式,反向探討城市在現代社會中的空間本質。

 

undefined

 

 袁廣鳴,〈城市失格-西門町白日〉,2002,複合媒材,313.0x 250.0 cm 

同樣從文化角度探究個人情境的李明維,其〈四重奏計畫〉(2005)為空間音響裝置,以聆聽取代觀看,四座電視螢幕分別播映不同樂器的音樂演奏者,使四項樂器能和諧不受干擾地留下純粹的聲音,合奏音樂家德佛札克(Antonin Dvora, 1841-1904)的《新世紀交響曲》,以隱喻李明維自身與美國文化相互衝突又逐漸融合的過程。 

 

undefined

 李明維,〈四重奏計畫〉,2005,新媒體藝術,6分50秒 

李銘盛〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉(1998)則皆為移動下的行為影像檔案。為李銘盛於1981至1998年部分作品的紀錄集合,在解嚴前後的1980年代,李銘盛在臺北街頭與臺灣各地以身體為工具,進行體制批判和環境省思的行為藝術,身體即是作品的材料,以此抵抗與反省社會體制與環境現象。

 

undefined

 李銘盛,〈身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品〉,1998,概念藝術紀錄,尺寸依空間而定 

同樣批判社會的姚瑞中,其〈獸身供養紀念碑〉(2000)由十五件攝影聚合而成的大型牆面,這些看來荒誕的攝影,皆取材自臺灣實地情境,一隻巨獸將頭顱探入其中,遊走於虛構與真實之間,批判慾望與消費社會。

 

undefined

 姚瑞中,〈獸身供養紀念碑〉,2000,複合媒材,398.0 x 850.0 x 300.0 cm 

另一位行為藝術家石晉華則走向內省的路徑,〈走筆〉(2012)為石晉華持筆在白紙或白牆上,劃下一條條不歸則線段,並持續反覆塗畫,直至筆心全然耗盡為止。每條筆線痕跡的深淺、筆觸的輕重或碎屑的多寡,不僅包裹著行為進行當下,藝術家細微的身體狀態,也呈現鉛筆在逐漸耗盡下產生的物理變化,以此象徵萬事萬物的無盡拋擲與消長。 

 

undefined

 石晉華,〈走筆#122〉,2012,觀念藝術,210x 150 cm(畫心),42 x 91 cm(文件) 

年輕一輩的行為藝術家崔廣宇,在其作品〈天降甘霖〉(1997)中,崔廣宇置身大片斑駁、滿佈鏽色的水泥牆面前,中央有條從牆上延伸至地面的白線,藝術家必須不斷跨越白線、持續左右來回跳動,以閃躲從天而降的大量棄物。透過荒誕的行動安排,呈現在條紋空間裡,如機械般反應的僵化身體,並揭示置身其中、稍有不慎便可能發生的重重危險,以此質疑龐大的社會系統與運作機制。 

 

undefined

 崔廣宇,〈天降甘霖〉,1997,新媒體藝術,1分01秒 

自2007年起,拉黑子‧達立夫開始進行「Fali-yos颱風計畫」(2010),循著颱風必經路徑與南島民族的遷徙路線,不僅沿途拍攝當地影像,同時也撿拾颱風過境遺留海灘的數千支拖鞋,藝術家將這些不成對的拖鞋,依序鋪排於長滿茂盛綠草的曾文溪畔,形成一條由拖鞋構成的新路徑。藉由漂流的拖鞋與其所承載的記憶,象徵南島民族無盡的漂流與遷移,整體行動也是一場藝術家探尋自我、省思生態的旅程。 

 

undefined

 拉黑子‧達立夫,〈Fali-yos 颱風計畫-消失後的入侵(錄像)〉,2010,新媒體藝術,7分44秒 

綜上所述,動勢的課題可追溯臺灣墾拓時期的狂野氣質,其後書法的抒情與抽象,皆能從造型藝術的動態與力量中,擷取形式的美感,造就了許多從傳統出發的抽象藝術作品。而當代藝術家則重視行為與痕跡,探究主體的形塑與缺席,以回應當前社會的種種面貌。 

 

[1]「造型的抽象主義美術」一詞為李仲生本人的用語,由他的舉例可知,皆為戰前抽象藝術的範疇,不可與戰後的抽象表現主義混為一談。 
[2]引自蔣伯欣,〈以色賦形:重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉,http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html(閱覽於2021.1.25) 
[3]引自蔣伯欣,〈以色賦形:重探蕭勤現代繪畫觀的形成〉,http://art.csu.edu.tw/exhibition/1041211-1050115/literature.html(閱覽於2021.1.25) 

 

---------- 

國美典藏精選專題|一、風土與視線

國美典藏精選專題|二、主體與認同

國美典藏精選專題|三、材質與物體

國美典藏精選專題|研究計畫

 

相關藏品
抽象畫
油畫 1969年
趙無極
形無形
油畫 1982年
朱德群
人體
油畫 1968年
林克恭
度大限- 121
油畫 1992年
蕭勤
龍嘯太虛
雕塑 1994年
楊英風
作品三
複合媒材 1962年
李元佳
早餐
複合媒材 1967年
夏陽
作品057
油畫 1983年
李仲生
獸身供養紀念碑
複合媒材 2000年
姚瑞中
地球何許之三
水墨 1969年
劉國松
蟾蜍圖
水墨 1838年
林覺
誰願.誰願.花種種飄然然時間帶著死亡的旗子
複合媒材 2001年
許雨仁
蟄#1
版畫 1969年
陳庭詩
城市失格-西門町白日
複合媒材 2002年
袁廣鳴
天降甘霖
新媒體藝術 1997年
崔廣宇
四重奏計畫
新媒體藝術 2005年
李明維
鵬摶萬里鳳鳴千仞
書法 1999年
董陽孜
走筆#122
觀念藝術 2012年
石晉華
Fali-yos 颱風計畫-消失後的入侵(錄像)
新媒體藝術 2010年
拉黑子.達立夫
森林路上.兔子
素描 2015年
撒古流.巴瓦瓦隆
雪國
新媒體藝術 2015年
謝素梅
疑似朝陽照林巒
複合媒材 1964年
莊喆
身高150公分的李銘盛︰1981-1998行為藝術作品
觀念藝術 1998年
李銘盛
隸書千秋父乙五言聯
書法
呂世宜
草書鵝群書
書法 約1815年
林朝英
:::
403 臺中市西區五權西路一段 2 號 | 04-23723552
資料更新日期:2022年11月27日 西元2021年 版權所有
vertical_align_top