圖一：
本頁是蔡草如《龍之演變》冊頁之封面題字。右署「恭逢丙辰觀光年龍展」，左下方署「臺南市國畫研究會製」，並 鈐以「臺南市國畫研究會印」之篆刻圖章。雖然沒有明示題字者之姓名，但比對蔡草如題畫之書風則頗為相近，再加上蔡氏為臺南市國畫研究會的創會會長。因此這本冊頁的封面題字，應該是出於蔡草如所親自書寫。封面題字均以行楷為之，蔡草如雖然不是書法家，但是從其結字以及筆法上，可以看出他在碑帖方面應曾下過相當功夫，其中部分筆法仍可看出褚遂良書風之影響。
丙辰年是1976年，據其長子蔡國偉所說，這件冊頁是當年秋天，應邀於臺南大天后宮展出。此冊頁內有蔡草如親手所繪的八頁各時期不同的龍造型演變之歷程；其後也有金石書法家張添原(顛彥，時任臺南市國畫研究會監事)所題的八頁各體「龍」字，每頁一字，合為一冊。龍是臺灣廟宇中彩繪、雕刻以至剪黏等之重要題材，身為廟宇彩繪名師的蔡草如，似乎有意藉此一冊頁，展現其對於歷代龍的造型演變之研究心得。
圖二：
此圖以比較勻整而理性的中鋒運筆，線描勾畫周代青銅器表面所鑄之符號畫的半抽象龍首裝飾圖紋。正中央的龍首圖紋呈倒三角形，正面描繪，左右對稱，平面呈現。由於其紋飾係用符號零件拼裝成形，因而除了雙眼之外，其餘部分都是非寫實的幾何圖紋。左、右兩個龍首圖紋相同造型樣式而倒置呈正三角形，整件作品的構圖宛如二方連續的圖案。為了呈現埋藏地下數千年，起氧化作用而產生青綠色斑以及底色暗沉之古銅器表顏色，蔡草如妙用了赭石、石青、石綠等少數色彩，營造出古色斑駁的「時光色澤」感。
「龍」是東亞神話傳說中的一種出於想像的神祕動物，在華人世界中，長久以來都把牠當成一種神聖而祥端的瑞獸，因而在廟宇彩繪、剪黏和雕刻中都少不了龍的題材。我國自遠古以來就出現不少器物上有各種不同的龍的造型圖紋樣式。臺灣前輩膠彩畫家蔡草如，也是極為傑出的廟宇彩繪名師，此一冊頁，似乎有梳理歷史上各時期「龍」的造型演變的發展軌跡之意圖。他選擇抽象性最高的這件周代青銅器龍紋作為首頁，有舖陳其「古質今妍」概念之意涵。
圖三：
這頁〈周代銅盤蛟龍紋樣〉，鈐印「草如」，取材整條龍之描繪，龍首朝右，龍尾朝左。蔡草如以中鋒鐵線篆筆法，運用大量迴轉流暢的大弧線描寫，頗能彰顯游龍之靈動狀貌。雖然仍屬樣式畫平面線描的圖騰紋樣，但比起前頁更加具體而且造型完整，非常具有律動性的節奏感。比較特別之處，在於畫面以花青加墨暈染成灰暗底色，然後用不透明的石黃調以蛤粉勾繪，呈現類似於青銅器物「時光色澤」之古雅趣味。
周代器皿龍紋的造型非常多樣，蔡草如在第二頁選擇此一蛟龍紋樣，雖然仍以非具象的抽象紋樣描繪，但已簡化成為具有流線律動的大量弧線渦紋之運用，造型也愈趨具象，而隱然出現類近於唐宋以後的龍之狀貌。顯然蔡草如有意藉以對照顯現龍紋由上古以來，從抽象符號零件的拼裝組合，逐漸具象化而且更適合於筆墨表現之發展導向的脈絡軌跡。
圖四：
這件戰國龍的造型頗為特殊，除了身軀粗短如同走獸一般之外，尤其特殊之處，在於其肩脇之處出現了象徵性的小羽翼。款識題以「戰國青銅龍造型 笨重體軀似像犀牛之感 亦如史前之靈獸 草如作」，鈐印「草如」。特別的是，其線條起筆細、中途重、收筆輕的浪漫趣味，極近於西漢中期稍後的洛陽卜千秋墓夫婦璧畫之線描手法，以及盛唐吳道子的「蘭葉描」，墨色也富於深淺變化，相較於前兩頁之線條，顯得格外的生動活潑而較具立體感。
帶翼之龍的造型大約出現於春秋晚期以及戰國早期，當時只作象徵性的小羽翼，到了戰國中晚期方始出現較長的羽翼，如河北平山中山國王墓出土的帶翼神獸青銅器，因而此圖可能參考戰國初期青銅器皿之龍的造型。戰國時期的美術圖象語言以趨具象，而讓一般人能一看就懂得，有別於商周時期近於抽象裝飾圖紋之深奧難懂。因而學者袁德星(楚戈)，曾將商周時期之圖紋稱之為「文言紋」，而戰國以來，是視覺語言的「白話紋」，如此形容頗為貼切。
圖五：
這頁飛龍之造型，身軀蜿蜒修長如蛇虺，除去肩上雙翼以及頭上的羊角之外，頗近於唐宋以後之龍。款識題以「漢至隋飛龍 抄自長沙近郊出土帛織絲品至今二千一百多年前 三爪、張口、牙長、羊角、牛目、双翼、龍尾如意形 自頸至尾如披白衣 草如寫」，鈐印「草如」。這件作品頗為自在而流暢的線條勾描，並以淡雅的花青、赭石、朱磦等顏色敷彩，從龍口吐出之龍舌以朱磦用沒骨法繪寫。相較於身軀之輕靈流暢，龍的四肢則顯得格外壯碩而宛如鱷魚一般，其線描之手法也用比較沉著而富於粗細變化的短筆線，以顯示出不同的質感。
這頁飛龍之造型，與1972年湖南長沙馬王堆一號墓出土的T字型帛畫，其中所描繪的龍的造型非常相近，應該就是這頁作品主要的參考依據。墓主為西漢初年長沙王丞軑侯利蒼的夫人辛追，大約葬於公元前163年的漢文帝元年，1973年湖南省博物館中國科學院考古研究所主編《湖南馬王堆一號漢墓》一書，方始由北京的文物出版社出版，蔡草如在1976年所畫《龍之演變》，已將新出土的資料和圖像納入其中，顯見其作畫有如學者一般的嚴謹考證之作畫態度和功夫。
圖六：
這頁長蟲形走龍造型頗為特殊，其頭頂之龍角有了凹凸起伏，似分叉鹿角將欲冒出而猶未成熟之狀貌，已然比起前兩頁之羊角更接近於唐宋以後之龍。然而四足拉長而近於走獸，尾巴也是長蟲蛇尾與身體之延長，肩、背之間繪有火焰薰騰之狀。題識:「韓國遇賢里古蹟壁畫 至今一千四百餘年 屬東方藝術之粹 歲於丙辰年八月 蔡草如」，鈐印「草如」。顯然他是參考自韓國出土之魏晉南北朝古墳壁畫。龍身未畫麟，僅以花青隨著身形掃染，線條流暢，顯然畫來相當得心應手。
此頁長蟲形走龍之造型，從東漢以迄魏晉南北朝之間的不少出土文物中，經常可以看到相近的龍紋樣式，甚至傳世的東晉顧愷之〈洛神賦圖卷〉(宋代模本)中，也可以看到與之相近的長蟲形走龍之造型，只不過這段時期大多數的走龍之身上多有麟片，而此頁之母本則無；此外龍嘴較短而近似石獅，龍身有火焰騰繞，與前此各時期的龍之造型頗不相同。
圖七：
此頁所畫唐宋時期之龍，造型已趨定型，而與其後龍的造型無太大之差別。款識:「唐宋 嘴尖、眼大、鹿角、四爪、角牙頗長 脊上有鰭 全型靈活 堪稱繪畫與裝飾藝術之高峰 時丙辰秋日 草如作」。鈐印「草如」。龍作四爪，頗不同於前此各頁之三爪畫法；頭上的角分叉如同鹿角也是前此各頁之所罕見，卻與現今臺灣廟與所常見之石雕龍柱、剪黏以及彩繪的龍，造型相當接近，因而蔡草如畫來顯得相當得心應手而展現極高的流暢度。此外也藉著龍身的連續蜿蜒迴繞，以及背鮨角度之變化，營造出畫面的空間感。
北宋部若虛的《圖畫見聞志》在〈敘畫各意〉中有畫龍的方法之所謂「三停九似」之說:所謂「三停」，指的是:首至膊、膊至腰，腰至尾各停一下；至於「九似」指的是:角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、爪似鷹、麟似魚、掌似虎、耳似牛。基本上本頁所畫的唐宋龍已然頗為接近「三停九似」之說法。由於唐畫較重線條和造型之嚴謹度，因而此頁畫龍以色代墨暈染，較少墨色的發揮。
圖八：
款識:「元明 此圖抄寫帝王座位後屏 五爪龍眼睜圓而加龍眉 全身略有正向躍舞之動勢 丙辰秋日 草如」。鈐印「草如」。從上述的題識，說明了元明時期畫龍，開始出現了五爪龍；眼睛圓睜而且眼珠子往上瞪，更加符合於所謂「眼似鬼」之說法；眼珠上方之火焰狀的龍眉，也是元明龍之特徵；龍全身的正向躍舞，不但更具動勢和張力，同時更富於空間感。右上方空中燃燒飛馳的龍珠，與龍眼相互呼應，增加了畫面之說明性。
相較於前頁的唐宋龍，此頁的元明龍顯然增加了水暈墨章的墨色層次之發揮，這可能是基於蔡草如觀念上受「宋人邱壑，元人筆墨」(清、王石谷語)此一名言之影響，實際上南宋畫家對於墨韻之掌握已經極為拿手，畫龍高手陳容(所翁)的傳世經典名作〈九龍圖卷〉，對於墨韻層次的經營，堪稱古代畫龍之顛峰。此外，五爪金龍出現以後，通常只用在皇帝之相關裝飾，一般王侯將相頂多只能使用四爪龍紋為飾。
圖九：
款識：「滿清　北海公園九龍壁五爪金龍之造型　草如作」，鈐圓印「草如」。說明了這頁龍的造型，是參考建於乾隆21年（1756）的北京北海公園九龍壁。九龍壁上的龍係用七色琉璃瓦鑲嵌而成，不過此頁所畫之龍仍以比較素雅的赭石、洋紅等極少數色彩淺著色而成。顯然其重點仍在於表現龍造型特色以及姿態之變化。基本上與元明龍之差距並不太大，同樣可以呼應所謂「三停九似」之畫龍要訣。其題款書風明顯受到褚遂良〈倪寬贊〉以及北魏〈張黑女墓誌銘〉之影響。
蔡草如所畫前述從周代以迄滿清的八種龍的造型演變發展歷程，以應臺南大天后宮龍年特展而作。其平時應邀承製廟宇彩繪所畫之龍，應以後期的兩種為主，只是多畫三爪和四爪而罕畫五爪。至於前面的六種各時期的龍，顯見其嚴謹的考證功夫以及作畫態度。這種學養和功力，非一般民俗彩繪匠師之所及。其各頁龍畫，題識出自蔡草如親筆所書自無疑問。至於其所鈐之印，其篆刻風格則與緊接其後的八頁各體「龍」字之書寫者張添原先生有所關聯。
圖十：
從本頁開始連續八頁的各體「龍」字，係由府城金石、書法家張添原所書，本頁主要融合上古甲骨文和金文這兩種帶有圖畫性質的象形文字，參考其「龍」字之結構，並以勻厚的篆籀筆調，所繪寫而成的帶有圖畫性質的文字畫。其左下方署款「丙辰　顛彥」，下鈐「張」、「添原」二印，上者為陽刻，下者為陰刻。其右側中央偏下之位置，另鈐一極具圖畫性質的「龍」字陰刻大印，用以平衡整個畫面，同時也呼應上方的「龍」字文字畫。
張添原（字顛彥）兼長金石、書法，對於造字原理的文字學也深感興趣，其書法和篆刻風格相輔相濟，本頁不但展現其「印從書入，書從印出」的風格特質，同時另方面也呈現其書法、篆刻以及文字學素養之間相互融通發揮之素養。值得注意的是，右側中央偏下極具圖畫性質的「龍」字大印，正好與下一頁的「龍」字完全一樣。
圖十一：
本頁象形文「龍」字，極富圖畫性質，其來源出自北宋宣和年間由徽宗皇帝赦撰的《博古圖錄》，裡面所蒐集自商周鐘鼎文裡「龍」的象形文字。整個字的結構主軸，從左上角延伸至右下角，正好構成具有動勢的斜線對角結構。以禿筆中鋒迴轉運筆書寫，線條沉著、厚重，其飛白效果添加了幾分滄桑感。左下角以行書題署「丙辰　顛彥」，下鈐陰文「顛彥」以及陽文「拈星廔（樓）主」兩印，讓整個畫面產生了平衡作用。
張添原之篆書，曾循由李斯和李陽冰的鐵線篆，進一步上溯商周青銅器銘文，以及甲骨文，此外他對於文字學的造字原理也頗有鑽研，因而以篆籀筆線寫象形文，並略參齊白石、吳昌碩筆意，顯得胸有成竹而線條流暢穩健，加上對角斜線結構所營造而出的動勢，使得本頁之畫面頗具氣勢。其篆刻風格則取法漢印，並略參齊白石印風，與其書風相互呼應，使得整件作品頗有整體感，堪稱相得益彰。
圖十二：
以秦統一六國以後通行的小篆寫「龍」字，用禿筆書寫，讓線條顯得敦厚而內斂，其平穩端整的結構，頗不同於前一頁的運用對角斜線所產生之戲劇性動勢效果。款署「丙辰秋　顛彥」。上鈐陽文「張」，下鈐陰文「添原」。雖然張添原在學小篆過程中，對於李斯和李陽冰等「二李」的鐵線篆曾下過相當功夫，但此頁的小篆，其結體和筆法，另帶有東漢許慎的《說文解字》，以及曹魏的《三體石經》之意趣，顯見其書風涉獵之廣。至於其署款，則用比較個人書寫習慣的行書簽署。
張添原的篆刻風格主要師承王王孫，並私淑於齊白石的篆刻風格，進而廣泛涉獵，其下方陰文圓印印文風格獨特，「添」字，以水借邊，自然成為界格，「忝」字以上「天」下「心」之方式組合，似受古璽之影響。顯見其篆刻風格由約而博，與其書法相同，也有廣泛取法、消融內化之努力，同時也能夠將圓印和方印搭配運用得頗為字然而調和，營造出不錯的整體感。
圖十三：
此頁「龍」字雖近於小篆，但間架、轉折等都以垂直銜接、轉折，頗為質樸，不同於篆書的圓筆迴轉的流暢感，但起筆以至收筆，都無粗細之變化，字的結構等部分，又近於小篆。這是一種借鑑於漢印的獨特篆刻書風。張添原兼長書法和篆刻，由其習慣於「以書八印，印從書出」，也能「以印入書，書從印出」，展現其書、印之間觸類融通、相輔相成的風格特質以及能耐。此頁款署「顛彥」，下鈐陰文「小園丁齋」之印。
此頁的印風，不同於前幾頁的篆刻。「小園丁齋」印，溯其源頭，似乎受到壽石工、趙淑孺、吳昌碩以及黃慕甫等幾位近代篆刻名家之影響，尤其壽石工對此印的影響格外明顯。此頁這種「以印入書」的印篆字，不但拓展了書法展現樣式的多樣化，也增加了書、印之間的調和感，甚至其結構、布白的安排，也多少與繪畫結構的安排，有一定程度的融通性。
圖十四：
此頁以隸書寫一「龍」字，款署「顛彥」，鈐以陽文「顛彥」一印。「龍」字之結體頗為特殊，通常典型的隸書「八分」結構較扁，「橫平」的重要性明顯超過「豎直」。然此頁則反之，整個結構較長，而且波磔不甚顯著，略具古隸之特質。然而值得玩味的是。其最後三筆字又往左下斜撇，不同於一般八分碑帖之從左往右橫出(挑)，相當特殊。在古代碑帖中，則與〈肥致碑〉頗為相近，字形部分則與〈辟雍碑〉有相近之意趣。
〈肥致碑〉刻於東漢建寧二年（公元169年），於1991年出土於河南偃師南蔡庄村，比張添原寫此頁的時間點，足足晚了15年之久，因此張氏在寫此頁之當時不可能看到〈肥致碑〉。至於〈辟雍碑〉則於1931年出土於河南偃師市，張添原在寫此頁前是否臨過或讀過〈辟雍碑〉，也是不得而知。此頁運用禿筆沉穩運寫而毫無造作。基本上是介於波磔不堪顯露的秦漢簡牘，古隸與八分之間，並融入其已意，字頗高古。
圖十五：
楷書「龍」字，款署「顛彥」，下鈐陰文「顛彥」、陽文「拈星廔（樓）主」兩印。此頁以略禿之筆中鋒運寫，點、畫、撇、挑、鉤，筆筆送到而一筆不苟，有唐楷法度嚴謹之特質，筆法有融入顏魯公〈顏氏家廟碑〉和魏晉碑之意趣，尤其收筆近於顏體，顯見其楷書在顏體方面打下的基礎頗深，因而整個字雄強厚重，為整個冊頁書寫裡頭最沉厚的一頁。
「顛彥」之簽名，一向用自己比較習慣的行體簽寫方式，較不易分析其風格源頭，另方面也可解釋為其消融各種學習書體，然後在簽名時毫不考慮書風而直接簽署。其所鈐之兩方印，基本上取法漢印，並摻以齊白石、吳昌碩之印風。兼長書法和篆刻的張添原，其書、印風格有「印從書入，書從印出」，書、印之間相輔相濟的特質，因而此頁楷書「龍」字，也可隱約看出其篆刻特質之展現。
圖十六：
此頁草書「龍」字，款署「顛彥」，下鈐陽文「張」方印、陰文「添原」圓印，右上角鈐以陽文「大吉羊」之長方印。「龍」字書寫筆意連綿不斷，一筆呵成，可謂之「連綿草」、「一筆書」。其書風略近於草聖于右任的標準草書，然而行筆速度較快，飛白效果較為明顯，有風馳電掣的速度感，可謂之氣勢連綿而酣暢痛快，不過卻不像于右老的點畫沉厚、縝密舒緩、線質飽滿而富於彈性。顯示出張添原在學習前賢書風，仍往往摻入已意。
右下角陽文「張」字方印，風格似受到趙之謙印風影響；其下陰文「添原」圓印，則明顯受古璽之影響；右上角陽文「大吉羊(祥)」長方形印，顯然帶有齊白石印風特質，惟氣質未若齊白石之蒼勁果斷。從其印風之多樣，也顯見其涉獵之廣。兼長書法和篆刻的張添原，此外也擅水墨畫(國畫)，因而其寫字、篆刻，往往也將作畫布局的理念運用於畫面上；同樣的，其畫作也帶有「以書入畫」、「以篆刻筆意入畫」之情形。
圖十七：
此頁行書「龍」字，較不拘泥於名家碑帖之法度規矩，也不出於矯揉造作，張添原在寫此頁時，似乎依平時寫字習慣的手感自運，因而彷彿用硬筆簽字一般，而未過度講究技巧，書寫時筆毫水分不多而行筆快速，形成不少飛白效果，卻不露鋒芒，不易追溯其書風之源頭。左方署名「顛彥」，下鈐陽文「破草廔(樓)」印，印風明顯受到齊白石、吳昌碩之影響。張添原用此一自運之行書「龍」字做為末頁，多少應帶有終究內化學習的傳統而成為自家面貌之意涵。
相應於蔡草如在前八頁梳理了周代以迄滿清，各時期「龍」的造型演變之軌跡；張添原也運用接下來的八頁，以各種不同的書體，大字書寫「龍」字，其排列之順序，大致也依照自古迄近的時代發展之順序。雖然每頁僅書一大字，然而為了搭配融通兼能的蔡草如之龍畫，張添原對於每一頁的「龍」字，也以相當嚴謹的態度為之，每頁都稱得上是其用心之作。
圖十八：
冊頁之封底，以隸書題「變化萬千」，行楷款識:「恭逢丙辰光觀年為龍展而作 台南市國畫研究會」，鈐印「臺南市國畫研究會印」。書風與封面相同，應同樣出自蔡草如所親題。「變化萬千」四字之書風顯示出〈禮器碑〉和〈乙瑛碑〉之筆法和結構之影響，說明了身為畫家的蔡草如，為了鍛鍊筆線功力，以及為了題款起見，不但在書法方面下過功夫，而且其碑帖之涉獵也相當廣。
「變化萬千」四個字，用來呼應封面的「龍之演變」。一方面用來形容所謂「神龍見首不見尾」的變幻莫測之「龍」的神秘狀貌；另方面也彰顯歷代龍畫的造型演變，以及書體發展的豐富樣貌。基本上這件冊頁是當年臺南市國畫研究會理事長蔡草如所畫，以及該會書法、篆刻臺柱張添原所書之兩人合冊，因此封面和封底都不署個人之名款。由於兩人合作此冊時，各自在畫壇和書法、篆刻界都有相當高的知名度，相互激盪之下，創作態度均可謂相當嚴謹。
出處：黃冬富，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2018。