1940、1950年代的臺灣美術，正值延續日本學院派領導的印象派（Impressionism）轉發展成的「外光派」畫風，以及伴隨國民政府倡導中華文化復興運動的中國傳統水墨畫。在如此追求具象形象的風氣之下，李仲生（1912-1984）隨國民政府抵臺，為一群面臨保守藝術環境而陷入焦慮的莘莘學子，提供一條連接現代藝術的新出路。
抽象藝術訴求色彩、線條及造形等視覺元素的解放，不只對自然寫實的反動，同時擴大藝術表現的範疇，從客觀形象延伸至主觀情感。《作品240》即為一例，利用桃紅、靛藍和黑三色，於橫向的畫幅中，由最引人注目的中垂線偏右的桃紅色團為開端，匯聚於左側的黑色線條，自左而右橫亙，支撐著身旁的桃紅色，視線逐漸向外擴大，靛藍塊面圍繞中央上述兩者，呈放射狀分布，占據畫面下半部。全幅採用三種大異其趣的色彩及筆觸，中心桃紅色運用搓點細密堆疊，構成規整的圓弧造形，左側黑色乾擦線條，時而粗獷帶著刷痕，時而纖細如絲，相互糾纏串聯，形成無盡滄茫之感，然而下方筆鋒一轉，靛藍色以濕筆自中央朝畫緣外散，線條層層交疊，營造浪濤般推移的效果。當中桃紅和黑色團稀疏的留白，對比於靛藍密不通風且濕潤的塊面，彰顯出中央不規則的間隙，具有跳躍的動態感。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。