李仲生（1912-1984）被譽為「現代繪畫先驅」，早年曾嘗試機械派（Mechanism）、超現實主義（Surrealism）畫風，之後則悉心投入對抽象繪畫的探索。李氏自稱自己的抽象畫結合超現實主義和佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）的潛意識（或稱無意識）理論。超現實主義的自動書寫（Automatism）更使作畫者能解放直覺，藉由線條在畫面上直接裸露內心的意識狀態。
李氏的水彩作品，多半呈現即興的姿態，因而內心深處的動靜亦藉由運筆間的節奏，流瀉於作品之上。與擁有較穩固重心的《作品1320》相較，《作品1318》的構成頭重腳輕，僅以畫面下方三分之一處幾筆粗獷線條支撐，其餘1/3以上則為大量不同粗細、觸感、方向、顏色的線條組成的複雜結構，不穩固的結構使之搖搖欲墜；畫面中的黑色，以粗壯的線條，於右下、左中、右上，三足鼎立的塊狀框住畫面。在被框住的空間中，則如同箭靶般，讓數筆細長黑線不斷快速有力地揮灑其上；被黑色團團包圍的後方，則有藍、紅兩色的激情揮毫，比起多數邊緣模糊的黑色線條，顯得更為堅韌，展現一種掙脫的力道。紅、藍、黑，三色的交纏與對抗，彷彿讓李氏內心的狂亂，躍然畫面之上。
出處：吳尚育，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。