黑、綠和白三色的搭配，在李仲生（1912-1984）水彩作品之中，具有一定的數量，其共同特點在於運用這三色彼此的滲透與混合，產生多樣的變化，構圖上大致能分成兩種類型──聚集中央和平均鬆散，其中匯聚中心的樣式最多，然而此作歸於後者，是此類型中清楚呈現左右分離的代表。顏色上通常黑色和綠色為一比一分布，此作則是當中少數以綠色為基調者。
《作品1197》全幅由交融的色彩所構成，僅保留少量必要的線條和塊面。構圖上，畫面的顏色布局主要分處左右兩端，彼此以中間一水平線和弧線相連，並將其作為視線的焦點，右側綠黑色輪廓的圓形及其下方的弧形，左側上方黑和白色邊緣的四邊形，與中央的平行線條，兩兩相互在造形上產生直線與曲線的呼應。筆觸上，採行因水分充足，形成的暈染效果，弭除幾何造形的明確邊線，呈現不規則的塗抹痕跡，營造出飄渺詩意之感。顏色堆積自下而上，依序是黑、白、綠及白色，綠色成為此作最顯著的色調，白色柔和模糊的筆觸，連結左右兩色團，而黑色線條從旁點綴，強調畫面洋溢的無限生機與活力。
整體而言，李仲生在消抹造形對人內心影響的同時，企圖在迷濛模糊的平面空間，架構出可供識別及依循的幾何元素，作出暗示性和象徵性的符號，以營造熟悉感和踏實感。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。