在李仲生（1912-1984）的創作觀中，特別重視媒材特質能否展現在畫面中，其中的關鍵便在於媒材的表現與技法息息相關，「尤其對於含有筆觸的基法，幾乎希望要有與各作家的體質發生緊湊的關係」，因此藝術家得以創造新的技法，呈現出屬於個人的獨創性風格。
《作品1777》中僅使用了黑、白兩色。黑色鋪陳在基底，白色則疊蓋於上方。黑、白共同在畫面中央交錯重疊，形成一條垂直貫穿的中軸線，此軸線鮮明地將畫面分割為左右兩個部分，而兩側在線條筆觸上呈現出極大的反差。在右側，構成中央軸線的黑色，分別在上方向右開展了一片橫掃的色面，下方亦延展出一道些微傾斜的水平線。白色亦自軸線以縱向來回掃動的線條組成色面，色彩本身的對比效果，以筆觸的方向加以強調，使此區域的黑白分界更為清晰。而左側則明顯地帶有一股躁動混沌的不安力量，密布著曲線以及彼此交織的線條，並無一致發展的方向，兩色甚至在畫面中央處混淆成彷若持續滾動的灰色團塊。然而，一道純白遒勁的水平線條嵌入，隱然地與右側的黑色水平線遙相呼應，一個經過拆解重組的十字形架構赫然浮現。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。