李仲生（1912-1984）反對傳統油畫的原因之一在於，他認為其所講究的表現法抹煞了「繪畫的二次元性」以及「造形要素」。因此在李氏的創作觀念中，特別關注媒材特質，擺脫傳統創作媒材的限制，強調身體、媒材、技法的連結關係，媒材必須與藝術家的身體發生緊密的關係，注意媒材所能夠發揮的效果，進而發展出屬於獨創的技法與表現風格。而李氏從自動性技法（Automatism）切入，舒洩出抽象、形而上的神秘心象世界。
《作品1513》構圖上運用斜對角的形式，色彩以灰色調與亮眼的橘色構成畫面中鮮明的對比效果。黑色調和了充足的水分，刷出粗獷的斜向色面外，更向外分岔出許多孱弱的水平線條，表現出淺薄透明的質感，以及彷彿液體流淌在畫面中的視覺效果。中央處，以白、橘的直線條一上一下包夾了畫面中色彩最深重的塊面，依傍在旁則是白、橘構成的矩形色塊，橘色色面甚至再以灰黑色框架，因兩者亦上下並置堆疊，對比的關係顯得更為突出，也讓畫面充滿了相互呼應的有趣連結。自動性技法（Automatism）具有相當的不穩定性，以及無限的可能性，綜觀李氏的作品，都可以觀察到他擅長精準地在點、面、線中轉換色彩，雖然用色不多，卻已能夠突顯出畫面的結構性，並創造出個人的抽象風格。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。