李仲生（1912-1984）在〈「畫因」淺說〉提及：「有形象的產生是經過藝術家的感受性與創造力，為了藝術效果的需求，擷取自然界的部分來表達。」更進一步解釋，眼前所見的畫面形象，僅是一種誘發美的媒介，猶如中國山水畫，畫面所營造的人物及景物，並非畫家實際觀看的景色，是透過其想像和拼接所創造的意境。此種理想的虛構，是為追求美而存在。
《作品343》採水平方向的長形畫幅，呈左傾斜的對角線構圖，全幅運用線條勾勒與乾濕筆觸組成。在色彩方面，石青色與紅色的對比組合，以左上右下對角線的分布，和諧地平衡突兀的兩色彩，流露出平和寧靜的氣氛，而用色的濃淡，影響觀者視線的移動，石青色傘狀放射及紅色幾何構成，形塑出由上方的石青發散，連接至下方紅色垂直水平發展的線條，與其長形畫幅相輔相成。在線條的面向，石青色以乾刷，相應於紅色濕描和暈染，豐富了乾溼筆意間的層次，又迴旋流動的破碎石青線條，對照凝滯堆積的圓潤紅色調，彼此一快一慢，構成畫面的韻律感。藉由不同筆法線條的堆砌疊加，塑造畫面空間的景深，且利用交錯繁雜的線條勾勒，強調其氣勢的扎實感，有別於大面積塊面且無肌理的表現方式。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。