藝術家李仲生（1912-1984）宣稱反對過去學院傳統對自然形象的描摹，應將對象轉向內在的自我，並透過自動性技法（Automatism），展現無目的性、非敘述性的純粹抽象構圖。李氏於1949年隨國民政府來臺後，投身於臺灣藝術教育界，其中在校教學的時間之餘，不懈怠地持續創作，而其媒材使用上與日常生活作結合，時常運用稿紙、麵粉袋作為畫布，將美感的形式融入於作品中。
《作品692》以紅、黑兩色的原子筆線條交錯於畫面中。線條堆疊出的色塊，錯落地填滿於稿紙上規律的格子，在逐漸向上構築的結構造形中，可以感知有如建築草圖的秩序與堅定，而畫面後方以強勁的筆法作紅色構圖，呈現多樣的幾何造形，線與色塊彼此連結，共同譜出詩性的視覺感知。前方李氏運用黑色水性原子筆，同樣以纖細的線條構築於綠色格子中，在縱橫交錯的筆畫中，穿插著不規則的有機變形，抑或是將延伸出的線條，以富有生命力的結構向外生長、擴張，並利用水性原子筆的特性使黑色線條、色塊作部分暈染，使原有的理性繪畫主體與邊緣模糊的色塊作呼應，柔和的色調中和了剛硬的線條，營造出理性與感性共構的平和意象。
出處：呂思齡，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。