李仲生（1912-1984）講述二十世紀以來的西洋現代藝術，時常提及其逐漸向東方藝術的哲學性與精神性接軌之趨勢，其並將之與小時於父親耳濡目染下所受之傳統書畫底蘊連結，進一步以國劇、舞蹈及書法等藝術形式進行舉例說明，闡述中國畫強調「心物一元性」的物我合一境界，這心領神會的珍貴精神性，亦是觀者理解李氏抽象藝術的切入點。
《作品444》乍看由大面積的白色色調所填充，留下右側四分之一的空白，有如從左側向右側拉上一片窗簾般。鋪陳其上的黑色線條於中央形成方框，作為畫面的聚合點，又黑色框線、白色色面與橫向長形畫幅，在同是長方形造形的基礎下，構成視覺上的呼應，並呈現遞進的韻律關係。大面積的白色色面，與其後及其上的靛藍、灰和黑色線條，暗示層層的畫面空間，大致水平排列的上述三色線條，呼應右側留白的直立長方形，塑造出造形上的餘音迴盪。隱藏於白色塊面下的靛藍，以及黑線於白色塊上產生的灰色，在由黑與白主導的畫面中，披上迷濛混濁的色彩，增添陰鬱的氛圍。乾筆濃厚塗抹的白色區塊及黑色線條，兩者交錯摩擦下，黑色凝滯且破碎的線條，勾起中國書法運筆的意趣，而周圍灰色調的來回刮擦痕跡，加強了黑色線條的滄茫之感。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。