一九九○年代初期，倪再沁摸索數年的黑畫水墨風格已臻成熟。一旦繪畫語言高度完整，那麼重複性或逐漸走向模式化的問題便無可避免。倪再沁對此有一定的警醒，因而他開始自覺地透過某些畫作嘗試碰觸從具象到抽象性的邊界。在〈綿延千里（二）〉一作中，倪再沁描寫的對象還是美濃，但他先是把以往慣用的高處遠眺的視角刻意再拉高（接近俯視），然後捨棄掉田邊的丘陵與房舍（清楚的具象物），最終讓稻田連綿成片，從前景、中景貫穿至畫面上緣出血。故〈綿延千里（二）〉雖然依靠筆墨交錯的透氣處，約略交代出幾條田埂，但若相隔一定距離整體觀之，其實已經很像一幅筆觸繁雜交織的積繁為簡的抽象畫了。倪再沁的具象抽象化探索，前前後後完成了五六件作品（如〈綿延千里（三）〉、〈俯瞰大地〉、〈土地（一）〉、〈土地（二）〉等），大體上來說最精彩最成功的就屬〈綿延千里（二）〉，其原因無他，因為此作還是最「具象」的一幅。傳統文人水墨本來就具備超形象的藝術觀，但超形象一旦跨入抽象，則語言便不再為對象服務。當繪畫語言只是為了展現語言本身時，語言反而更容易流於形式主義或做作或僵硬的病徵。這當然是抽象藝術發展的整體現象，倪再沁的偶爾接近抽象，卻同樣難以避開此症候。
出處：倪又安，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2018。