在李仲生（1912-1984）純粹採黑色為基調的水彩畫系列中，構圖安排分為水平延展和中心放射兩種。畫面最主要的表現媒介，如同中國傳統水墨藝術，為描繪寫實而發展的多元技法，李氏亦藉其筆觸技法，描述內心的真實及波瀾起伏。在乾筆運用上，與《作品1710》和《作品1711》相較，此作既承接筆腹平貼形成的乾擦，以及破碎朦朧的肌理，另增添拓印的用法。
《作品1712》歸屬於上述分類中的水平延展構圖，由垂直線條為起點，於左側朝右側逐漸排列出三條高低不一的垂直線，連線組成三角結構，位處畫面右上半部，水平線條由左自右橫貫其間，引領觀者的觀賞動勢，最後左下角拓印出纖維質地的紋理組合，以一線條朝畫面中央延伸，整體形塑成右上至左下對角方向的空間分布。濃厚黑色調瀰漫全幅，據顏色濃淡一路由左往右開展，三垂直線條矗立作為穩固的基石，周遭流暢的線條或水平、或弧形，抑或相互堆疊，營造深沉有力的步伐，而中間區段深至淺漸層的平行線，從畫面中心出發，近右側邊緣處，採飛白蒼茫的筆觸，形塑幾近游離分散的舒緩節奏。然而左下角的獨立分支，為畫面中最引人注目之處，由於其筆觸運用拓印技法，構成異於乾擦表現的布料纖維紋理，具有拓印物的造形，以及因壓印角度，建立起的立體感。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。