抽象畫的目的不在於透過線條和色彩還原物體的寫實形象，因此常被認為不具有技巧，但李仲生認為：「現代繪畫始終是視覺藝術、造形藝術，因此，必然要通過技術（技法）。」在描繪出物體精神層面之餘，其並未偏廢技法的重要性，甚且重視畫室學生透過寫實或抽象素描練習觀察與手眼合一。
《作品1467》由紅、黃和白三色構成，色彩交疊於畫面中央，周圍留下大範圍空白。色彩層面，不同於李仲生他幅相同配色的作品，如《作品303》中以亮黃為主軸，此作則是紅占據多數面積，越近中央越鮮豔，向外拉出的淡紅向下以橫刷短筆來回刷成、或大筆飛白橫跨至斜上方角落，而斜下方的豔紅走出曲徑，並施疊乾擦純白和紅點強調動勢，激盪出活力奔放的氣息。亮黃從中央向下緣流出，飽含水分的黃與紅交融出水紋流淌的效果，倏地被飽滿橫線截斷，以直線縱橫發展成剛硬的架構，穩固輪廓模糊而顯得不安定的紅；溫和的白色融入畫面各色，緩和鮮豔的紅與黃之間的強烈對立。
出處：林芳多，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。