李錫奇（1938-2019）出生於1938年的金門，1955年進入臺灣省立臺北師範學校藝術科就讀，在校學習期間，他也經常將版畫創作投稿至香港《祖國》雜誌，並得以在封面刊載，同時，他也回憶道：「當時何鐵華舉辦了一場『自由中國美展』…為了參加『自由中國美展』，我開始在學校利用木刻創作現代畫」，而秦松（1932-2007）正是透過此機會找上了李錫奇，邀請他在1959年與陳庭詩（1913-2002）等人共組「現代版畫會」。
在《漢宮》中，李錫奇以粗黑、規整、樸拙的線條，刻劃出中式建築的式樣，建物填滿了畫面，平扁的樓梯成為建物間連結的媒介，捨棄了透視法的使用，反覆地以橫線、直線、弧線鋪陳各元素，構圖上極為飽滿，強調「平面性」的畫面特色。由上述李錫奇從事版畫創作的經歷可以了解：其「現代版畫」的創作，除了個人因素的考量外，與何鐵華（1909-1983）短暫在臺灣所推動的現代藝術運動，在脈絡上有著密切的關聯性。
出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。