在政治戒嚴的環境之下，人們開始尋找其他路徑以抒發感受，就如世界大戰時期在藝術史裡生成的超現實主義（Surrealism）一樣，透過虛構的夢境反映現實，將無法觸及的自由化作想像，這樣的邏輯也反映在李仲生（1912-1984）的抽象繪畫當中。李氏在1949年隨著軍隊來臺，正逢臺灣白色恐怖時代，在思想警察嚴密控管的情勢之下，堅持自身潛心研究現代藝術，反對傳統既有的繪畫限制。他曾因文章字句裡部分具有反叛性的言語宣示，而撤除登上雜誌內容，但這樣的事件並沒有抹除其創作的熱忱，反而激起他對前衛藝術的觀念傳遞，開始透過教學、文章發表的方式開啟臺灣藝術圈的封閉風氣。
《作品1366》以平行橫向的方式構成，十字形構圖的方式，引導觀者目光集中於畫幅中央。中心為紅、藍、黑三色交織混雜的交會處，以上下撇畫的方式由左向右延伸，交融三色的色塊烙印在中心形成渾沌的灰紫。整體畫面因大量跳動、流轉的鮮紅、深藍色線，在撇畫間暈染成藍紫或灰紫色的隨機筆觸，鬆散地組成不規則的十字結構。李氏於畫面上刻意保有大量的空白，讓觀者的目光隨著創作時的筆線起舞，同時展現其藝術家內在的感性所隱藏著的情緒。
出處：徐翌婷，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。