李仲生（1912-1984）曾提及，所謂現代繪畫的真實性，乃是「精神的真實性」，他認為「沒有一種藝術品不需要（沒有）『真實性』而能夠存在，且有其存在價值」。他亦說：「現代繪畫之能夠被公認為二十世紀的世界性繪畫，便是因為它是內向的含有人類內面的精神的真實存在」李氏將精神的基礎放在第一位，技術的基礎放在第二位，著重於藝術家個性的表現。
《作品1174》，以紅、綠、白三色進行表現。紅色先行於畫面一側，以快速塗染、滴流的樣態展現，形成縱、橫方向的開展。綠色疊加於紅色之上，似以此作為起點，朝向畫面另一側，疾促地移動。似乎因為紅、綠二色的相遇與交錯，促發一股隱形的力量從畫面左方噴發而出，形塑出右方放射狀的的筆觸，並伴隨著乾擦、飛白的筆觸痕跡，顯現出速度所帶出的力道。適時添入的白色，以凝滯的厚重肌理表現，似成為紅、綠兩者之間的緩衝。李氏以重複疊加的色彩，創造各式的突發與偶然，是內在意識流動狀態的表徵。
出處：楊佳璇，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。