李仲生（1912-1984）對於素描的基礎性和重要性提出以下發言：「只要素描能夠漸漸畫到確實，那觀察力自然也就敏銳起來，以致對平時毫不在意的東西，也不知不覺得能夠看出其中的美，而在作其他的畫時漸漸能夠很容易以之利用於畫面上。」說明在素描過程中，因關注重點的聚焦，不僅對造形元素更進一步的鑽研，也培養出敏銳的的觀察力，得以發現不同角度的美。
《作品671》純採藍色原子筆，線條以魚貫而出之姿，相互集結成塊面或造形，並填充少許顏色於其中，在大面積留白的作業簿上進行布局。自畫面正中心左側的圓形展開，向上橢圓形層層朝左上推進，於結尾處矗立著凌亂的擴散線條，向下瑣碎四方形的串連結構，順著曲線路徑，延伸至側面中線，以首尾相接塊面往單一方向發展，使兩者構成開口往左上的C形，當中端點彼此迥異的組成，賦予C形兩端相互襯托的反差。然而在此與大C形相悖的方向，出現開口朝右下的小C造形，兩端一為弧形和稜角形狀堆疊的加粗框線，另一是交錯重合的直角線條，形成粗細相佐的對比效果，亦與左上隅的大C形產生懸殊的失衡比例。著色塊面看似星點穿梭於畫面，實際上於對角線的兩C形造形中，大致呈等距分布，一方面形塑出秩序感，另一方面為多數空白色塊增添活力。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。