李仲生（1912-1984）對現代繪畫的核心在〈論抽象派繪畫〉一文做出解釋，當中引用立體派（Cubism）畫家常說的一句話：「自然存在，但畫布亦同時存在。」意味著現代繪畫重新關注畫面構成本身，注重色彩和線條間純粹的形式，透過上述視覺元素的變換，以及各種媒材表現的組合，傳達無法言喻卻難以忽視的抽象美感。
《作品380》是件水平發展的長幅水彩作品，使用兩兩對比的紅、綠、黑和白四色，各色堆砌集合成開口朝上的弧形構圖。在色彩層面，以黑、灰和白色籠罩整個畫面，白色左斜線條組合的色塊作為基底，當中一紅一綠分別位於左右兩側，吸引觀者的目光，紅綠線條呈平行並向中央旋轉交纏，黑色線條沿著兩者路徑，強化紅與綠的對比，同時密集穿梭於畫面右方，將重心偏向右側綠色調，與左側白色色塊產生左右對稱的效果，灰色調則處在畫面中軸線下方，相對於朝上發展的綠色線條，產生制衡的作用。在線條層面，左側紅、綠及黑色螺旋交纏的細線，與右側白色筆直、黑色破碎弧形與綠色快速乾擦的粗線，左右兩側形塑出纖細及粗獷、弧線與直線的相互對應。左側白色基調與斑斑色點產生的空曠幽遠，與右側線條流動的雜亂無章，營造出整體構成的協調性。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。