李仲生（1912-1984）的創作觀由超現實主義（Surrealism）切入，作品畫面的一大特質便是抽象的視覺語彙，其理論根據來自自動性技法（Automatism）， 認為此技法能夠「把不受理性支配的人類精神赤裸裸的動態，原原本本的畫在畫布上」，進而拋棄現有的經典規範與創作規則，達到他所關切的「真實性」，忠實地呈現出藝術家內心與外在世界對應時的觸動與知覺的感應。
《作品1786》僅利用黑色大面積地鋪陳在畫面中，並以中央的色面所占據的範圍最大。整體在色調的濃淡變化上，亦是中央最為深沉，周圍較為淡薄，予人一股壯闊磅礴的畫面感受。細觀中央的色面可發現，它是由一道筆直剛硬的垂直線條，以及兩道相交的斜線架構出來。在此三角狀的色面中，除了以充足的水分塗抹作為基底外，更加以利用乾擦的技法創造出粗糙、縱橫交錯的紋理變化。而在畫面的左右兩側，則有反差的呈現，右側以細緻的線條切割出矩形的輪廓線，與下方矩形的色面相映成趣；左側表現出複雜幻變的筆勢，有流淌、渲染、灑滴、飛白等各式肌理質感，使畫面充滿著偶然、隨機的不穩定性，彷彿照映出藝術家深層活躍、無法捉摸的精神世界。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。