李仲生（1912-1984）在臺灣美術史上的重要性，與其開設畫室、培植出「東方畫會」的成員有著不可分割的關係；此外，他亦利用文章發表的形式，成功地催生1950年代興起的一波抽象藝術運動。不管在教學或創作，李氏都明白地表示反對傳統繪畫，其中關鍵在於他關切繪畫的「真實性」，他認為借助自動性技法（Automatism），得以不再受限於既有的傳統技法、理性的支配，赤裸地將心靈活動如實地呈現在畫布中。
《作品1779》採取橫向的構圖形式，以深黑、深藍、白創造出對比性極為強烈，與豪放恣意的線條，形成繁雜繚亂的畫面。在重重層疊的色彩下，深黑色構成了兩條水平貫穿畫幅的平行線，並與兩條短促的垂直線相互交織成鞏固畫面穩定性的井字形，並在線條末端處塗抹成色面，加以突顯出定著於畫面的堅實結構。然而，在井字形中央，利用白色的掩蓋性特質進行破壞，厚重的顏料以縱向的筆法構成色面、線條，阻斷井字形以橫向為主的結構線條。隨意競走的深藍線條，再次疊加在白色上，除了注入了一股擾動不安的能量，亦使畫面中央在整體視覺上更加的厚重，呈現出有如烏雲密布的緊張氛圍。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。