台語譯文：
李錫奇（1938-2019）出世佇金門，有學校佮厝內人共伊鬥相伨，1955年入去臺灣省立臺北師範學校藝術科讀冊，1957年李錫奇捌去臺北新聞大樓參觀東方畫會舉辦的頭一屆「東方畫展」，1959年佮秦松（1932-2007）等等的人組成「現代版畫會」（Hiān-tāi　pán-uē-huē），1960年代中期，李氏成做「東方畫會」（Tāng-hong　uē-huē）真活動的重要人物，而且閣參與「現代藝術季」（1966、1967）、「不定形藝展」（1967）、「七〇超級大展」（1970）。
蕭瓊瑞（1955-）捌講「畫家（uē-ka）佮詩人相結合，才孕育（īn-io̍k）出兩年後因為美國太空人上月球（gue̍h/ge̍h-kiû）來創作的『月之祭』系列」，對遮咱知影《月之祭——原作版畫集》創作的動機。佮登陸月球的事件相叫應（sann-kiò-ìn），畫面內底的圓形呈現出月球的意象，點佮抿的筆法相濫咧畫，遮的筆路包崁、和懸懸掛天頂的月娘相對應，經過筆法有櫳（lang）有實（tsa̍t）的安排，不止予規个畫面加真活，嘛表現出書法線條的意象。毋但按呢，詩人佮畫家相結合是咱按怎看這个系列作品的另外一種面相：1950年代尾期臺灣現代繪畫運動，詩人的文藝筋脈佮畫壇密實交纏，李錫奇的太太——古月（1942-）正是一位詩人，伊嘛為《月之祭》這个系列的作品寫10首詩。整體來講，《月之祭—原作版畫集》創新的手路毋但是對早期整齊、樸實的版畫（pán-uē）基礎起源，表現出詩壇佮畫壇相楗相知（sio-kīng sio-tsai），閣予全世界攏咧關心的議題「登月」（ting-gue̍h/ge̍h），透過這个作品會當觀察臺灣是按怎接受、消化，予藝術作品成做事件載體的表現過程。
出處：王雅玲，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2025。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。