顧福生（1934-2017）與席德進（1923-1981），兩位擅長描繪男性肖像的渡海藝術家，性格上可說是南轅北轍，前者內向話少、後者活潑外顯。以畫作分析，前者由年少的壓抑轉向暮年的明朗；後者以寫實的青年男子畫像寄情慾望，晚年山水畫則顯露了淡泊的一面。白先勇（1937-）曾記述，席德進好幾次拜訪顧福生的畫室；席氏也在1965年的評論〈顧福生找回了他自己〉中指出，顧氏在人體創作中更能充分地表達自己，也更動人，並對其抽象畫作較不以為然。後顧福生逐漸以人物畫為主要的創作方向。
《抽象畫（致席德進）》描繪於顧福生赴紐約的第一年。畫面呈橫向的矩形，以黑底作背景，一系列矩形的格線連成一串。中央的格線裡可見紅色的圓形球體，右側方格中則能看見另一不規則的藍灰色形體，皆為幾何圖象的配置。顧福生並在左下角以英文寫上「致席德進」。有趣的是，席氏在1950年代末開始創作抽象畫，1963年也是他遊歷歐美，吸收藝文潮流的時期。兩位藝術家皆將抽象、幾何造形表現在畫作上，透過作品的觀察，或能回溯異鄉人所經歷的文化洗禮。
出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

在顧福生（1934-2017）的創作中，運動中的人體是重複出現的主題。根據顧氏的訪談，他不以特定的「主義」為創作追求，元素來自生活經驗、乃至瞬間的念想，從中國上海、臺灣輾轉至巴黎、紐約、舊金山等地，其創作風格在不同環境歷經轉變。早期於臺灣創作人體，畫風瘦長而構圖穩定，亦可見抽象複合媒材創作。特殊的「無頭人體」顯現在畫面中，背景抽離而虛無。1970 年代後啟用色彩大膽的拼貼，人體也愈見飽滿、寫實而奔放。晚期舞動的男性裸體人像，或也流露創作者的情慾投射。推動臺灣藝壇現代化的重要團體「五月畫會」，於1957年成立。成員多為「臺灣省立師範大學藝術系」（今「國立臺灣師範大學美術系」）的畢業生，顧福生亦曾參與聯展。作家白先勇（1937-）曾觀賞1960年的展覽，其時顧氏的作品以抽象與半抽象為主，並對抽象人物畫《瘡疤》流露的憂傷印象深刻。白氏將顧氏在臺期間的作品歸納為「青色時期」。隔年顧福生遠赴巴黎進修，因工作空間調整創作方向，放下人像主題，以現成物（Ready-made）媒材為實驗方向。顧福生與文壇作家交情甚好，如白先勇和三毛（1943-1991）都曾寫下顧氏的相關文章。從早期開始創作的壓抑的無頭人體，至旅美時期發展出的夢境般的場景皆蘊含敘事性，部分論者認為其畫作帶有「文學性」的傾向。顧氏亦曾提供創作作為《現代文學》的插圖，及白氏小說《孽子》的封面。另一方面，著名藝術家席德進（1923-1981）曾在1965年發表〈顧福生找回了他自己〉，讚許顧氏的人像畫，認為此類主題比抽象畫更適宜發揮其特長。或許在友人鼓勵下，顧福生更加認識自身的特色，多元地發揮「人體」這一創作主題。若要嚴格地歸納顧氏的創作風格，或許能夠以「超現實主義」（Surrealism）或「普普藝術」（Pop art）、現成物拼貼等詞彙，概括式地形容其創作。在人體之外，亦將中華文化元素加入畫面中，如花布、元寶乃至春聯文字等。由臺灣至美國，顧氏以藝術家視角，融合多元文化背景的創作元素，探索生命存在的價值，或許這是他在藝術史上難以被定位之原因、亦為獨特之處。 出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。