傳統的材料與造型色調等民俗印象，被轉化成個人想像及文化思考的藝術語彙。我的創作中十分倚重藝術的觀念性，執行上則不受傳統拘束，運用「模組化」的觀念再由專業漆匠來執行我的想法。喜歡從侷限的現實中尋找創作的出路，傳統是一種創作靈感、創意的資料庫，但傳統也是不完滿的， 也因為它的不完滿所以才會有創新，而我的創作才能走的如此長。傳統在我腦中的一頁頁圖像，更易與變動的環境、觀念相關連而變化，進而創造出模組化的時代性作品。 傳統與現代的論戰，經常是台灣現代美術一個重要的觀察面向，尤其對一九五0至六0年代的畫會時期，由西方繪畫觀念所衝撃產生的現代畫家而言，更是一個自我命題。標舉反對形式的傳統下，我提出現代主義對抗之； 但卻也發現，創作意識的援引傳統文化質素來豐富其藝術內涵。身為一位現代畫家，我長久關注於傳統、現代不休止的實驗與融合，使創作本質上對傳統文化做多樣的當代闡釋。也期盼藉由這種「傳統中找新意」的內在精神性格與操作，能豐饒並喚起兩岸共通之「文化集體記憶」，進而衍化為彼此溝通記憶的一環。
出處：李錫奇，《典藏目錄23》，臺中：國立臺灣美術館，2011，頁93。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。