所謂「禪畫」，就中國藝術史而言應該是佛們僧侶（曾經出家過的都算）畫的文人畫；在日本，禪畫是簡稱，全名為「禪僧餘技畫」。無論古代的中國或日本，禪畫都與用繪畫來表現禪的哲學概念沒有關係，禪畫之所以後來變成看起來虛無縹緲的禪的圖解（抽象禪畫），那是1950、60年代受西方現代藝術對禪畫的根本誤解影響所致。牧谿的〈六柿圖〉，向來被視為藝術史上禪畫的巔峰，它既具備文人畫興來所致逸筆草草的意蘊，也同樣具足餘技畫無所謂而為的一派天真自在。畢竟傳統文人畫的某一方面的高度，如聊以自娛的筆墨理想，本來就與餘技相契合。倪再沁崇拜牧谿，一直視〈六柿圖〉的境界為至高追求。2004年，他以淡墨積墨，分別畫出兩件〈七柿圖〉。〈七柿圖〉的創作動機，無疑有向牧谿致敬的意圖，但何以多畫出一顆柿子？又再多畫出一張安放柿子的小茶几？相信原因無他，倪再沁自知筆墨精神難以企及，故以七代六表後者尊敬之意，同時他也沒有牧谿那般全然抖落出手便是的大自信，故不敢讓柿子孤懸於空白之中。其實就畫法而論，積墨的強項是層次，是墨韻的經營與變化，是勤能補拙的方便法，而非一擊必殺的根本法，原本就與禪畫相去甚遠。但兩件〈七柿圖〉裡，〈七柿圖（一）〉只畫出輪廓線，淡墨反覆交疊於同一線條，感覺已有些僵硬；〈七柿圖（二）〉則用筆觸填滿茶几與柿子，淺灰色的短線條因作塗底之用，故較為隨興、活潑，也比較接近禪僧餘技的意趣。
出處：倪又安，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2018。