在藝術發展中，抽象的表現風格出現之時，提供了藝術家表達內在思緒的形式語言，也讓創作者更能專注在探索屬於人類的精神、情感。然而這樣的改變與崛起，是屬於西方藝術的發展，反觀東方的中國藝術不難發現，傳遞內在情感於外的藝術表現，已在書法的活動中反覆精練了上千年。1936年出生於福建的藝術家李錫奇，在他的抽象繪畫中便以此作為發展的起點。此件作品〈作品12〉，雖然說是西方的表現媒材與形式語言，但不難看出繪畫的精神層面是屬於中國書藝的思維。以「寫」的概念作為作畫的依據，在一個不大的方寸之間竟是構成宏觀的視界。低限的色彩之中稍稍以紅色點景的關係，正如中國墨畫書藝中，印泥蓋章的醒畫效果。視覺隨著此畫中的筆勢律動，感受緩慢厚實的頻率，體驗脫離現實的精神感受。出處：國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。