1955年後遷居彰化的李仲生（1912-1984），因經濟拮据而使用當時唾手可得的麵粉袋，作為油畫畫布，這媒材的使用是能判讀其作品創作時間的方式。說明《作品1050》的基底材為麵粉袋的證據，其一，畫幅上半部分，隱約可見背面有左右顛倒的三行英文句子，其二，畫面下緣有一排縫車機的車線，因此可推斷此油畫是繪製於1950至1960年代中美合作時期的麵粉袋上。
《作品1050》為接近正方形畫幅的油畫作品，色彩上使用紅、黑及白三色，顏色堆疊於最容易注意到的畫面中央。在媒材運用上，撇除油畫顏料推疊的厚重感，大膽營造如水彩輕薄敷上的觸感，也塑造出水墨般充滿水分的暈染效果，讓油畫筆觸產生千變萬化的效果。畫面採大面積的留白，主視覺為黑色調筆觸和細線，紅色與白色則作為陪襯，其中黑色調隱隱滲入深淺不同的灰階，其看似水墨乾濕筆的效果，營造出水墨寫意的意趣。與白色交融的灰色和淡紅線條，隨興旋轉的暢達筆調，流轉於整個畫面之間，塑造纏綿且蔓延的意象。黑色用筆包覆著紅色向上、左延伸的線條，加之黑色有稜的線條從中心紅色顏料顯現，使渾圓流暢的色彩帶有幾分方正和穩定，而零星純紅與純黑的出現，在一黑一紅的對立與交融下產生無形的韻律感。
出處：潘佳瑩，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。