此為套色木刻版畫作品，描繪浸沐在夕陽霞光下的萊茵河畔，畫面由上下兩建築群構成，不以寫實的方式刻繪，而是將建築的形象簡化成幾何圖形的拼組。以漸層的色彩和光韻來表現夕陽，線條理性明晰，以粗黑線條框架的方形、圓形、三角形這些基本的幾何形狀，如同積木般形構高聳的古典建築物，其中高高低低立於建築物上的三角形是中世紀哥德式建築特徵的縮形，形成此幅拱廊尖塔流佈在萊茵河邊的圖像，隱隱流露一股歷史感。此作為李錫奇半抽象時期的作品，約從50年代末期開始發展此風格，以建築物的造型為基調，連綿不斷的黑線條為語彙，用塊面來拆解造型，這些作品超越了圖案化的純造型特色，更深入探索內在的秩序。
有「畫壇變調鳥」之稱的現代畫家李錫奇，是「東方畫會」和「現代版畫會」的重要成員，一生創作多變勇於嚐試新風格，經歷半抽象期、抽象期、複合媒材期、抽象及書法期四階段，執著現代主義創作理念的探求。
出處：國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。