莊喆（1934-）是兼具傳統文化內涵和現代藝術觀念的藝術家，其父任職於北平故宮博物院，自幼便常觀覽字畫，具深厚中國文化底蘊。隨著文物遷徙輾轉來臺，1958年加入現代繪畫團體「五月畫會」，逐漸在1960年代開啟抽象藝術探索，而後在歐美和臺灣流轉間，體悟到傳統與現代合作的可能性：「使我更看清現代主義雖然講求創新，具反叛意識，但實際卻得自傳統的蛻化而能茁壯成熟…。」
《89-26》是莊喆移居至紐約近郊後的作品，淡薄的白氤氳作底，有山水畫的飄渺意境，幾抹較重的白從上落下如水花，與參雜其中的灰黑一同下沉至大片黑色中。塊面的黑中有短促筆刷，隱約閃耀幾抹輕亮的綠、黃和紅色，混色不均的色彩強調了筆觸的方向性，讓線條氣勢昂揚的飄蕩著；左側書法線形結構的線條，由上而下逐漸加重色面，藍綠色沉澱於最下方，加以強調筆刷細絲質感的白穿梭其中，帶有緩緩下沉的效果。
整體而言，此作以上輕下重的色彩安排和抑揚頓挫的運筆帶出方向性，引出物件撞入水中緩沉靜謐的氛圍，又以些許亮眼的色彩激起畫面生命力；相較之下，莊喆1960年代的作品用色單純，黑白對話間少有他色加入，使黑的形構姿態躍顯而出，直至中後期漸以多彩的用色，迸發更具能量的張力。
出處：林芳多，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

「移動」的經歷貫穿莊喆（1934-）生涯，其童年與北平故宮博物院文物的遷移史重疊，父親莊嚴（1899-1980）時任職故宮，負責文物運送，一家隨戰爭輾轉於各地，卻也牽起莊喆與詩書字畫的連結。劉峨士（？-1952）和黃異（1909-1954）同莊嚴在故宮服務，也是莊喆繪畫的啟蒙老師，劉氏受西畫訓練也善臨摹中國古書畫，黃氏則善用墨描繪民俗人物，使莊喆認識毛筆的技法和中國畫的多變性，涵養出深厚的中華藝術底蘊。1948年莊喆受戰爭影響舉家隨文物來臺，1958年從「臺灣省立師範大學藝術系」（今「國立臺灣師範大學美術系」）畢業後加入「五月畫會」，水墨現代化的問題縈繞在他心中，逐漸開啟他對抽象藝術的探索。自幼熟悉中國山水畫以及遷徙遍覽各地風景的經歷，風景成為他慣愛的主題，常見「青山」、「枯木」等題名，不追求自然的寫實外表，而更本質地以媒材形式表現，在抽象語彙中融入水墨技法。1963至1973年執教於東海大學建築系期間，曾獲美國洛克非勒亞洲美術基金會贊助，赴美親身感受西方藝術的脈動，而後1960年代多次遊歷歐美各國，除結識趙無極（1921-2013）、夏陽（1932-）等人，更曾擔任抽象表現主義（Abstract expressionism）雕塑家西摩爾．立普頓（Seymour Lipton, 1903-1986）的助手，進一步瞭解抽象在三度空間的形式，1978年舉家搬遷美國後亦曾發展現成物（Ready-made）的作品。綜觀此位兼具傳統文化內涵和現代藝術觀念的藝術家，其早年曾嘗試幾幅形體相較清晰的作品，1962年開始探索抽象藝術後，整體用色簡約不脫黑、白兩色，多書法式運筆與暈墨效果，亦有撕紙拼貼的材料探索。隨著經驗累積，畫面愈發純粹更具表現力，逐漸加入紅、黃等較亮的色彩，幾何構圖也破開成自由局面，常以白為基底包裹著黑，層疊暈染出山水氣息，在一片靜謐中 快速運筆，表現靜之動態。對莊喆而言，抽象與否並非首要，能合宜表達畫家所見的形式才是其所追求，希冀開創山水畫的革新。尤其流轉於亞洲和歐美間，體悟到傳統與現代合作的可能性，在抽象畫中走出具水墨底蘊的「現代中國畫」，特異於其他抽象表現主義的作品。 出處：林芳多，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。