顧福生（1934-2017）於1958年加入「五月畫會」，並數次參與畫會聯展。據白先勇（1937-）回憶，展出畫作多為抽象或半抽象的油畫。一幅名為《瘡疤》的畫作，展現了赤裸而拉長的男性裸體，並遮掩住臉部、中央裝裱一塊粗麻，為顧氏轉向抽象人體的首張作品。作品坦露的憂傷使白先勇印象深刻。其時「五月」成員不滿於傳統畫派把持的畫壇，他們多以西畫形式表陳思想。顧氏的創作不受特定議題或思潮左右，傾向即興式的感性表達，其人像也在往後產生多樣的變化。
顧氏臺灣時期所繪的人物身形瘦長，已可見抽象的表現形式。他以線條勾勒人物輪廓，內填色彩，未進行明顯的肌理描寫，使其呈現平面化的效果。因找尋模特兒較不容易，他多以自己的形貌代替，姿態也較保守。《人》所描繪的男子立於畫面中央，頭部畫面邊緣，底部截至其大腿，如特寫般直面觀者。男子身形瘦削，其頭部與軀幹皆經過幾何型態的轉化，手置於臀側。其面部受到抹消，僅可見鼻梁與眼睛輪廓。男子著深藍外罩與白襯衫、白褲，顯現青澀的氣息。背景處則以混雜青澀的土色調重複抹加，呈現斑駁而立體的效果。背景的油彩包圍著男子，他獨自置身於無法辨認的空間裡，靜默地佇立。
出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

在顧福生（1934-2017）的創作中，運動中的人體是重複出現的主題。根據顧氏的訪談，他不以特定的「主義」為創作追求，元素來自生活經驗、乃至瞬間的念想，從中國上海、臺灣輾轉至巴黎、紐約、舊金山等地，其創作風格在不同環境歷經轉變。早期於臺灣創作人體，畫風瘦長而構圖穩定，亦可見抽象複合媒材創作。特殊的「無頭人體」顯現在畫面中，背景抽離而虛無。1970 年代後啟用色彩大膽的拼貼，人體也愈見飽滿、寫實而奔放。晚期舞動的男性裸體人像，或也流露創作者的情慾投射。推動臺灣藝壇現代化的重要團體「五月畫會」，於1957年成立。成員多為「臺灣省立師範大學藝術系」（今「國立臺灣師範大學美術系」）的畢業生，顧福生亦曾參與聯展。作家白先勇（1937-）曾觀賞1960年的展覽，其時顧氏的作品以抽象與半抽象為主，並對抽象人物畫《瘡疤》流露的憂傷印象深刻。白氏將顧氏在臺期間的作品歸納為「青色時期」。隔年顧福生遠赴巴黎進修，因工作空間調整創作方向，放下人像主題，以現成物（Ready-made）媒材為實驗方向。顧福生與文壇作家交情甚好，如白先勇和三毛（1943-1991）都曾寫下顧氏的相關文章。從早期開始創作的壓抑的無頭人體，至旅美時期發展出的夢境般的場景皆蘊含敘事性，部分論者認為其畫作帶有「文學性」的傾向。顧氏亦曾提供創作作為《現代文學》的插圖，及白氏小說《孽子》的封面。另一方面，著名藝術家席德進（1923-1981）曾在1965年發表〈顧福生找回了他自己〉，讚許顧氏的人像畫，認為此類主題比抽象畫更適宜發揮其特長。或許在友人鼓勵下，顧福生更加認識自身的特色，多元地發揮「人體」這一創作主題。若要嚴格地歸納顧氏的創作風格，或許能夠以「超現實主義」（Surrealism）或「普普藝術」（Pop art）、現成物拼貼等詞彙，概括式地形容其創作。在人體之外，亦將中華文化元素加入畫面中，如花布、元寶乃至春聯文字等。由臺灣至美國，顧氏以藝術家視角，融合多元文化背景的創作元素，探索生命存在的價值，或許這是他在藝術史上難以被定位之原因、亦為獨特之處。 出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。