李錫奇（1938-2019）在1938年出生於金門，1955年進入臺灣省立臺北師範學校藝術科就讀，畢業後與秦松（1932-2007）、陳庭詩（1913-2002）等人共籌「現代版畫會」（1959），與《無題》的創作時間同年（1964），李錫奇與韓湘寧（1939-）前往東京參加第四屆國際版畫展，當時身兼藝評書寫之職的黃朝湖（1939-）曾說：「能像這樣直接選派代表（畫家）參加揭幕禮及會議的，這是唯一的例外」，回國後，李、韓二人也為文記下在東京的所見所聞，而這正為洞察該時期臺灣與日本藝術史關聯的途徑之一。
在《無題》作品中，李錫奇延續了早期的版畫風格，以粗黑、規整的重複性線條，加上飽滿的構圖，描繪出中式房舍的造形，空間安排上也捨棄了透視法的使用，整體呈顯出平面性的畫面特色。格外值得注意的是，1964年正是李錫奇的版畫作品產生風格轉變的一年：他開始以降落傘布沾取顏料，結合拍打、甩等肢體動作，創作出《降落傘》系列作品，此系列創作以身體行為的介入，挑戰版畫既有的「複製性」定義。因此，在李錫奇的生命經歷中，《無題》的藝術風格與形式，尚歸屬於「現代版畫」的範疇。
出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。