〈甜蜜蜜－流星花園（臨 袁耀－「盤車圖」）〉 我以製圖「針筆」（硬筆）對應於傳統水墨畫的「毛筆」（軟筆）。同樣是以墨水繪製，但由於針筆無法產生濃淡效果，因此以線條堆疊在粗糙紙材表面的方式產生濃淡變化，造成繁瑣而近乎神經質的線條刻畫，在視覺上會形成一種扁平化錯覺，紙材表面白底會因筆觸的縫隙透出，而產生閃爍細微白點的錯覺，類似光線透過網狀呈現的效果，使得山勢具有蔓延生長之感。在紙材選用上，則特別挑選了一種來自印度的手工紙「khadi」對應於薄平光滑的「宣紙」這種紙是以印度北邊境高山棉麻為主要材質來源，純手工製造的紙質表面十分粗糙且厚重，高達四百至六百磅，自然呈現出波浪般的特殊樣態，而邊緣不規則形狀則保留了未經裁切的狀態，金箔貼在這款紙張不會過於光亮而俗氣，反而有一種樸實質感，具有如同佛龕壁畫般的特殊魅力。而之所以大量使用金箔，主要是從其特性、背後意義與質地切入，但在不同系列則有不同涵義。例如在早期攝影裝置作品中，都是以廟宇或祭壇的聖化形式為參考，金箔以往大多都是宗教或權力的象徵，在此則將畫面背景覆以金箔，取消「景深」，讓場景成為一種似真若假的疏離空間。以提供觀者一個冥想空間；而畫面中的金箔則以藥墨暈染略待泛黃，像是從廢墟中挖掘出來的陳舊檔案，暗示世界似乎剛經歷過一場莫名其妙浩劫，隱喻某種莫名力量曾支配著這個看似真實卻又虛假的世界。到了《犬儒外使》與《犬儒共合國》等系列作品，同樣是以金箔覆蓋圖底卻不再染舊，轉而以金光閃閃、瑞氣千條的面貌出現，加大了畫面人物與背景的反差效果，意圖使嘲諷的對象更加敗德。到了《忘德賦》開始的幾個系列，雖然金箔也不作任何加工，但因為畫面內容比較優雅，構圖也較有景深，因此金箔的功能主要是取代留白，並增添華麗高雅的氣質。 但因為山形是以極細針筆不斷堆疊勾勒而成，進而產生多重層次，可是雲霧卻無法如此繪製，使用水彩暈染又會使水性針筆暈開，在試驗了許多方法後，最後以「油水互斥」原理，使用松節油配合油畫顏料進行染色，滲入紙張後的油彩呈現頗為飽滿的深度，倒是令人十分滿意；而為了增加畫面豐富性，有時會在樹叢上點覆膠狀亮粉，閃爍光點頗有畫龍點睛之效，則是來自幼兒繪畫技法所賜。通過改變這些看似不重要的小細節，改寫並挪用中國美術史的經典畫作，再將其轉化成個人日常生活樣貌，純粹只是覺得這樣一來就與古畫距離貼近多了，對我這位水墨門外漢而言，並沒有許多約定俗成的規矩要遵守，什麼提字、留白、印章、苔點、皴法…通通免了，更沒有「謝赫六法」講求的氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩…，我眼前所見到的山還是山，並無二致。 這種看似可用傳統美學進行辨識、卻又無法驗明正身的變異混搭風格，乍看之下，似與我過去的攝影或行為作品無所關聯，但仔細分析，竟也呼應了長期以來竄改歷史文本以顛覆正統性的創作軸線。對應於台灣政治地位的「邊緣性」以及主體意識的「曖昧性」，在《忘德賦》與《世外塵》系列中，皆對中華文化的法統性進行隱性又帶著幽默地批判；而「主體性的懸缺」更是台灣長久以來刻意造成的現實狀態，以其滿足現實上的失落來換取生存空間，這種看似熟悉卻又有點陌生的「懸缺感」，正是台灣現代社會中的普遍現象，自以為好像擁有、實際上卻只是表面的幻見。 人生真是充滿了意外。無心插柳的戲筆之作竟垂柳成蔭，天生反骨視婚姻為畏途的我，卻在2008年秋天與女友結為連理，並於2009年驚蟄弄瓦，心境不免產生巨大轉變。回顧長期以來的創作，從原本拆解歷史大敘事轉向個人私生活體驗，變化不可謂之不大，而人生中許多奇特際遇，不免令我懷疑這究竟是不是一場夢?生處浮世，總免不了七情六欲的牽絆，年少輕狂，不自覺地揮霍了多少青春絢爛，但在邁入不惑之年竟又略感惘然；往事歷歷在目，許多過往遺憾是再也喚不回來了，不是醉生夢死所可道盡的心中惆悵。 婚後生活雖然平淡卻也十分踏實，隨著女兒出生，一家人過的簡單溫馨，有種以往未曾感受到的甜蜜滋味，並非是那種濃情蜜意、纏綿悱惻的八點檔，更不是勾心鬥角、扣人心弦的連續劇；對我來說，現今的平淡無所求最是珍貴，已很接近嚮往的大隱隱於市之境。 喜大山廣澤如我，雖出社會頗久卻無法忘懷於山水之間，每每仰望宇宙悠長而無以言傳，天地玄黃之妙令人一再玩味，茫茫大塊洪爐裏雖終必灰寒，若能與心愛之人共感一剎塵之快活，也無枉這份得之不易的緣份了。 吾人雖一心嚮往世外桃源、願能盡洗塵埃，但世道變化無常，全球局勢詭譎莫測，烏托邦美夢似已不可復得。有時獨自徜徉於大自然間沉思，不免覺得回歸簡樸生活、不役於物，真實面對生命而不執著於媒體幻影，竟是如此美妙之事。也許，每個人內心都有一座單純的「小山水」，也都有各自的「甜蜜蜜」，在那一小片天地間，回歸最初感動、放下世間塵埃，是身處世道迷宮中的我們一個短暫幸福的許諾吧!
出處：姚瑞中，《典藏目錄25》，臺中：國立臺灣美術館，2014，頁265。