自加入「五月畫會」聯展起，顧福生（1934-2017）即以人像引起藝壇注意。面目不清甚至於無頭的人體，奔跑或舞動的型態，或許反映其對生命存在的不確定性、或旅居海外的尋夢焦慮。藝術家席德進（1923-1981）曾評價：「顧福生畫上的人（多是他自己），是看不見頭、手、腳的，是個不完全的人，彷彿說：這是現代人。也是我們這個動亂時代，一個青年人對世界潛意識的認識。」白先勇（1937-）則認為無頭人體反映了創作者的孤獨。
《靜坐》主要以畫面左方的形體和右方的纖維拼貼組成。左方以黑色打底，一黃褐色、無法辨認為動物或人體的軀體繪於其上，不見其頭部，軀幹凸起並隱然可在下肢中央望見生殖器。右方則以多重而垂直的蕾絲布條並置，整體線條快速而流暢。邊緣處以英文「Artist’s Proof」說明此作為藝術家保存版。顧福生於紐約時期（1963-1974）融合了變形人像與現成物（Ready-made）拼貼、引入普普藝術（Pop art）式的明快色彩，摸索多樣的表現形式，奠基往後舊金山時期（1974-1990）自身定位的思索。
出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

在顧福生（1934-2017）的創作中，運動中的人體是重複出現的主題。根據顧氏的訪談，他不以特定的「主義」為創作追求，元素來自生活經驗、乃至瞬間的念想，從中國上海、臺灣輾轉至巴黎、紐約、舊金山等地，其創作風格在不同環境歷經轉變。早期於臺灣創作人體，畫風瘦長而構圖穩定，亦可見抽象複合媒材創作。特殊的「無頭人體」顯現在畫面中，背景抽離而虛無。1970 年代後啟用色彩大膽的拼貼，人體也愈見飽滿、寫實而奔放。晚期舞動的男性裸體人像，或也流露創作者的情慾投射。推動臺灣藝壇現代化的重要團體「五月畫會」，於1957年成立。成員多為「臺灣省立師範大學藝術系」（今「國立臺灣師範大學美術系」）的畢業生，顧福生亦曾參與聯展。作家白先勇（1937-）曾觀賞1960年的展覽，其時顧氏的作品以抽象與半抽象為主，並對抽象人物畫《瘡疤》流露的憂傷印象深刻。白氏將顧氏在臺期間的作品歸納為「青色時期」。隔年顧福生遠赴巴黎進修，因工作空間調整創作方向，放下人像主題，以現成物（Ready-made）媒材為實驗方向。顧福生與文壇作家交情甚好，如白先勇和三毛（1943-1991）都曾寫下顧氏的相關文章。從早期開始創作的壓抑的無頭人體，至旅美時期發展出的夢境般的場景皆蘊含敘事性，部分論者認為其畫作帶有「文學性」的傾向。顧氏亦曾提供創作作為《現代文學》的插圖，及白氏小說《孽子》的封面。另一方面，著名藝術家席德進（1923-1981）曾在1965年發表〈顧福生找回了他自己〉，讚許顧氏的人像畫，認為此類主題比抽象畫更適宜發揮其特長。或許在友人鼓勵下，顧福生更加認識自身的特色，多元地發揮「人體」這一創作主題。若要嚴格地歸納顧氏的創作風格，或許能夠以「超現實主義」（Surrealism）或「普普藝術」（Pop art）、現成物拼貼等詞彙，概括式地形容其創作。在人體之外，亦將中華文化元素加入畫面中，如花布、元寶乃至春聯文字等。由臺灣至美國，顧氏以藝術家視角，融合多元文化背景的創作元素，探索生命存在的價值，或許這是他在藝術史上難以被定位之原因、亦為獨特之處。 出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。