李錫奇（1938-2019）作為「現代版畫會」與「東方畫會」的成員之一，發展出了不同於保守作風的版畫風格，在1957年前往參觀首屆「東方畫展」後，探索現代風格的創作，成為了李氏早期版畫創作的核心意識。
《唐馬》的畫面中，流暢圓弧線條刻出的一隻馬匹，成為構圖的主要元素，馬匹足部以具有稜角、銳利的線條，展現出馬匹馳騁時的力度，背景則運用色塊、區塊方式填滿畫面，由此相較於稍晚的作品，如：《落寞的秦淮河》（1958），同樣具備構圖飽滿的特點，但尚未發展出以粗黑、樸拙線條構建畫面的特色；而在版畫的創作手法上，李氏使用的工具為刻刀，媒材多是木版、紙版，製作步驟從「構圖」，接著「刻版」，最後「印刷」，因此其版畫具備「複製性」的特點，由此相較於1964年《降落傘》系列作品，李氏結合了身體行為於創作中，挑戰了版畫的「複製性」定義。整體而言，《唐馬》在藝術觀念、藝術風格、創作手法上，屬於李錫奇較早期版畫創作的表現。
出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料。

李錫奇（1938-2019）出生金門，1955年入「臺灣省立臺北師範學院藝術科」（今「國立臺北教育 大學藝術與㐀形設計學系」）就讀，其與現代藝術的深入接觸始於1957年在臺北新聞大樓參觀首屆「東方畫展」，1959年與秦松（1932-2007）等人組成「現代版畫會」，1964年與韓湘寧（1939-）赴日參加「第四屆東京國際版畫雙年展」，1960年代中期，李氏成為「東方畫會」的重要活躍份子。1966年與辛鬱（1933-2015）等人共同發起「現代藝術季」，是1950年代末的現代繪畫運動中，現代詩與現代畫結合的延續，而李錫奇與現代詩人的緊密連結也體現於其創作之中。1950年代至1960年代初，李錫奇主要從事「現代版畫」的創作，風格上強調平面性、線條性，具有「可複製性」特點，如：《山城》（1958）；1964年《降落傘》系列利用降落傘布沾抹顏料，結合甩、打的肢體動作，在畫面上留下即興的紋理，使得此系列不再具備版畫的「複製性」特質；1965至1967年，《本位之一》（1966）、《戒賭》（1967）等皆使用現成物（Ready-made），將牌九、骰子等現成物放大尺寸、重新拼組後，使物件喪失功能性，「賭具被視為藝術品」則有模糊高低級藝術界線的意味。1960年代末《本位之三》（1968-1969）及「七〇超級大展」展出的裝置作品，共同之處在於注重時間性的表現，前者透過十幅連作的造形變化，呈現循環過程， 後者以蠟燭點燃至結束而成，過程具有表演性質。1970年代初期，「月之祭」是李錫奇與詩人古月（1942-）相輔完成的系列版畫，書法性的思考亦自此逐漸進入李氏的創作，往後《日記》、《時光形》、《頓悟》系列皆為此脈絡的延續。1990年代，李氏接觸到中國楚文化的漆器，成為 他創作漆畫的契機，《遠古的記憶》、《鬱黑》、《後本位》系列皆為漆畫的實踐之作。各階段創作的「變異」是窺探李錫奇藝術脈絡的重要途徑。此外，李氏亦為數間畫廊的主持者，致力於現代藝術推動與海外藝術家引介，填補1980年代美術館時代未／初來臨時的間隙，為畫壇注入新血。長期推動臺灣現代藝術運動的成就，也使他獲邀擔任總統府國策顧問，並於2012年獲頒國家文藝獎。 出處：陳嬿晴，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。