李梅樹（1902-1983）出生於新北市三峽區，父親李金印入贅三峽劉氏望族，在當地經營米糧生意，大他17歲的長兄劉清港（從母姓）則是一名西醫，家境富裕。據其自述，家裡的藝術氛圍十分濃厚，因此自小就培養出對美術、音樂的興趣。就讀三角湧公學校期間，李梅樹受業於日籍教師遠山巖，開始接觸水彩畫、鉛筆畫等西洋畫。1922年，一路升學至臺北國語學校師範部畢業的他，原想赴日專研美術，卻在父親的反對下暫時作罷，留在臺灣任公學校教職並成家。1927與1928年，未放棄留學的念頭李梅樹，連續以油畫作品入選臺展，其努力與繪畫天賦終於獲得家人的肯定與支持，兄長劉清港決定贊助他留日。在東京美術學校（今東京藝大），李梅樹師從長原孝太郎、小林萬吾及岡田三郎助等名家，也在校外受吉村芳松指導。當時日本畫壇正吹起一股野獸派旋風，然而李梅樹仍堅持以寫實風格進行創作。
返臺後的李梅樹在日本政府的委任下，展開了同時擔任藝術家與政治人物的斜槓生活，並在1947年接下了三峽長福巖清水祖師廟重建的工作。本件〈曙光〉描繪三峽河岸邊浣衣的人們，是李梅樹著名的創作主題，隨著對地方事務的涉足愈深，他亦愈發偏向創作鄉土題材的寫實作品，在1950年代的抽象繪畫熱潮中，顯得有些特立獨行，卻依舊無法撼動他堅守的繪畫路線。
畫面中，小小的一段河岸並肩蹲坐著十多個彎身洗衣（洗衫sé-sann）的婦女，也有跟著媽媽一起來的孩童，小女孩剪著標準的馬桶蓋髮型，自個兒玩著一旁的野草。在自來水及洗衣機尚未普及的年代，清晨至河畔、水圳、浣衣池等處洗衣是農村社會中每日可見的勞動景象。有趣的是，洗衣的婦女們並不是各自尋找舒適的空間處理例行工作，總是呼朋引伴、成群結隊地擠在一起，因為這是婆婆媽媽們談天交流的重要社交時機，鄰里間的人情關係往往在此建立。隨著現代基礎建設與科技的發展，洗衣機逐漸取代人力洗衣，再加上環境的污染與破壞，民眾對天然水源無法放心，群聚洗衣的場景已漸消失，只能從作品中，體會過去人與人間的那份緊密與純樸。

參考資料：
李景文（無日期）。認識李梅樹：畫家介紹【網站文字資料】。李梅樹紀念館。取自https://limeishu.org.tw/intro/article
李梅樹（1982年10月）。認識李梅樹：畫家自述【網站文字資料】。李梅樹紀念館。取自https://limeishu.org.tw/intro/statement
李梅樹紀念館（無日期）。認識李梅樹：年度大記事【網站文字資料】。李梅樹紀念館。取自https://limeishu.org.tw/intro/history
國立雲林科技大學（無日期）。輝映印象三角湧．藝術家與他的從政生涯——李梅樹【網站文字資料】。教育部國民及學前教育署 「 臺灣記得你 」。取自https://taiwan.k12ea.gov.tw/index.php?inter=people&id=39
國立臺灣歷史博物館（無日期）。河邊洗衣─阿嬤級的「聊天室」【網站文字資料】。臺灣女人。取自https://women.nmth.gov.tw/?p=1892

曾祥婷，「國家語言推廣作品詮釋撰研計畫」，臺中國立臺灣美術館，2023。

李梅樹，1902年生，早年就讀總督府國語學校師範部，深受西洋繪畫的薰染，習畫的意念油然興起。早期畫作1927〈靜物〉；1928〈三峽後街〉先後入選第一、二屆臺展。1928年赴東京，奔波習畫於川端、同舟社及本鄉三個繪畫研究所。翌年，通過東京美術學校（東京藝大前身）入學試，師事畫壇大師長原孝太郎、小林萬吾及岡田三郎助等，奠定其後寫實風格的深厚基礎。 1934年與友陳澄波、顏水龍、楊三郎、廖繼春、陳清汾、李石樵、立石鐵臣共創臺陽美術協會。1935年〈小憩之女〉獲第九屆臺展特選第一席，受頒「臺灣總督獎」。1939年〈紅衣〉入選第三屆文展（原日本帝展）。1940年〈花與女〉入選第四屆文展（奉祝展），自此奠定其為臺灣傑出之西洋美術家的歷史地位。1946年應聘首屆省展審查委員，參展之〈星期日〉由省府購呈蔣總統。1948年〈黃昏〉、〈郊遊〉等大幅畫作被視為具代表性之作品。1945年臺灣光復後，除涉足三峽地方政治，並於1947年受公推主持長福巖清水祖師廟重建工作。 此後畫作題材、風格日益趨向鄉土寫實，表現其特立獨行，傲視群倫的大家風範。1962年以後並歷任文化大學、國立藝專、師大等美術教授、主任等教職。指導藝專等雕塑科學生參與三峽祖師廟金屬浮雕工程，將學院專業技藝投注於傳統寺廟建築實務中，乃臺灣藝術教育史之創舉。 李教授對美術教育推廣的貢獻，除學院正規教育外，並以嚴謹、精湛的美學素養，指導祖師廟聘請的諸多傳統木石雕刻師，造就祖師廟成為雕刻精品推砌而成的「東方藝術殿堂」，並為臺灣現代寺廟建築的經典名作。晚年受美術界推選歷任油畫學會理事長、中國美術協會理事長、油畫學會榮譽理事長等崇高之職位。(資料來源:李梅樹紀念館-李景文) 李景文，2021，《典藏目錄32》，臺中：國立臺灣美術館，頁231