李仲生（1912-1984）自日本留學時，接觸到了康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）的繪畫理論，從李氏的水彩與素描之中，展現了康丁斯基對李氏的影響，突破傳統媒材的限制之外，他以純粹的色、線、面構築畫面，講究畫面的構成性與造形的特質之外，企求以此表達個人內心的精神世界。
《作品674》以原子筆的藍色線條，在習作本上原有的綠色格線中來回穿梭，在畫面的斜對角方向上分別構成兩組主要的結構。兩組結構之中，線條密集地自由競走，線與線的交會，同時構成了稜角的交點與幾何形體的塊面，再以原子筆塗畫、填補在零星的切割面之中。靛藍的碎小色塊被框限在原有的綠色格線之中，而鄰近的碎裂塊面則刻意留白，除了創造虛實之間的對比，亦增強了結構堅實的組織性，彷彿是精密設計的機械元件相互準確地鑲嵌在一起。然而，李氏轉變運筆的姿勢，傾斜橫掃的輕盈筆勢，形成較為清淡的色調，表現出搖晃恍惚的速度感，甚至繪製出許多飛岔而出的線條，與穩固扎實的機械結構產生靜與動之間的矛盾張力。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。