顧福生（1934-2017）加入「五月畫會」展出前，人物即是他經常創作的主題。究其創作生涯，人物的表現由臺灣時期（1956-1961）瘦長、擺出靜態姿勢的半抽象姿態，逐步轉變為1990年代後愈加健美而寫實的人體，用色上由冷色調轉向多彩，布局亦由靜態轉為融合超現實主義（Surrealism）與普普（Pop art）意味的風格，並融入現成物（Ready-made）的拼貼，使畫面帶有夢境般的氣氛。另一值得注意的傾向則是中期的無頭人體，顧氏不對畫作加以詮釋，評論者多將畫中人體視為創作者國族身分的掙扎，與其對時代、慾望的投射結晶。
《奧令配亞》創作於顧福生的紐約時期，運動中的人體亦是其喜愛的主題。畫面中兩位選手在跑道上奔馳，中央的人體被切去半邊臉，使觀者關注其軀幹與四肢的動態；左方人體則被切去半身，我們仍能看見其跑動的姿勢。作品主要以黑色為底，人體則一綠一白，在暗色背景中脫穎而出。在關節彎曲處，顧氏以類似素描的重複線條加以綴飾，賦予運動中的人體寫意的速度感。
出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

在顧福生（1934-2017）的創作中，運動中的人體是重複出現的主題。根據顧氏的訪談，他不以特定的「主義」為創作追求，元素來自生活經驗、乃至瞬間的念想，從中國上海、臺灣輾轉至巴黎、紐約、舊金山等地，其創作風格在不同環境歷經轉變。早期於臺灣創作人體，畫風瘦長而構圖穩定，亦可見抽象複合媒材創作。特殊的「無頭人體」顯現在畫面中，背景抽離而虛無。1970 年代後啟用色彩大膽的拼貼，人體也愈見飽滿、寫實而奔放。晚期舞動的男性裸體人像，或也流露創作者的情慾投射。推動臺灣藝壇現代化的重要團體「五月畫會」，於1957年成立。成員多為「臺灣省立師範大學藝術系」（今「國立臺灣師範大學美術系」）的畢業生，顧福生亦曾參與聯展。作家白先勇（1937-）曾觀賞1960年的展覽，其時顧氏的作品以抽象與半抽象為主，並對抽象人物畫《瘡疤》流露的憂傷印象深刻。白氏將顧氏在臺期間的作品歸納為「青色時期」。隔年顧福生遠赴巴黎進修，因工作空間調整創作方向，放下人像主題，以現成物（Ready-made）媒材為實驗方向。顧福生與文壇作家交情甚好，如白先勇和三毛（1943-1991）都曾寫下顧氏的相關文章。從早期開始創作的壓抑的無頭人體，至旅美時期發展出的夢境般的場景皆蘊含敘事性，部分論者認為其畫作帶有「文學性」的傾向。顧氏亦曾提供創作作為《現代文學》的插圖，及白氏小說《孽子》的封面。另一方面，著名藝術家席德進（1923-1981）曾在1965年發表〈顧福生找回了他自己〉，讚許顧氏的人像畫，認為此類主題比抽象畫更適宜發揮其特長。或許在友人鼓勵下，顧福生更加認識自身的特色，多元地發揮「人體」這一創作主題。若要嚴格地歸納顧氏的創作風格，或許能夠以「超現實主義」（Surrealism）或「普普藝術」（Pop art）、現成物拼貼等詞彙，概括式地形容其創作。在人體之外，亦將中華文化元素加入畫面中，如花布、元寶乃至春聯文字等。由臺灣至美國，顧氏以藝術家視角，融合多元文化背景的創作元素，探索生命存在的價值，或許這是他在藝術史上難以被定位之原因、亦為獨特之處。 出處：陳乃慈，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。