一、火墨系列是觀念性作品，主要涉及以下幾個面向的反思︰
1.媒材物性的辯證︰《孟子.公孫丑上.注》曾說︰「炭，墨也」，「火墨」是從媒材本質思考文化物變異後的媒材型態所能翻轉或拓展的物性語彙。水墨是先火後水的媒材特性﹔而「火墨」是先水再火的媒材特性。用完全不使用水或膠水的火墨炭灰來臨摹經典水墨古畫，乃涉及文化物的物性辯證，水墨與火墨兩種不同的美學語彙，是在同中求異的差異對辯。
2.墨性美學的拓展︰水墨的墨性是東方繪畫美學系統的核心之一，向來推崇「墨色滋潤而不枯燥」為目標。這種推崇水氣的氤蘊氣韻美學自古至今都是「水墨」美學勞不可破的前景與審議評斷的核心標準。「火墨」則以炭灰「燥墨」重置了原本經典圖像的「潤墨」墨性，是直面美學內部長久以來被遮蔽的反面，以「非」(傳統)美學的態度重新擴展舊美學的藩籬。
3.時代語境的重構︰面對21世紀人類最重要的地球暖化霧霾空污環境危機狀態下，已非水墨淋漓、氣韻縹緲的水墨山水畫與其相關的墨性語彙可詮釋，農業時代與工業時代的山水空氣差異與對比如何被彰顯﹖我提出「火墨」以貼近當代日常霧霾空污情境，火墨炭灰即指霧霾中的炭物質。這是古今時空變異下當代山水畫形意語境重構的新觀點，用以彰顯山水畫家親臨性的身體感知。
4.文化圖像的轉繹︰經典古畫是已史料化的文化圖像，過往傳統臨摩態度多半進行文化認同的承繼，而我則是在尋求差異而非求同，這是臨摩的文化反思態度，在看似相似的對臨中，實則將之翻向反面，翻轉圖像本身所乘載的文化內容，藉以打開詮釋的歧異與多樣性。

二、〈火墨.范寬雪景寒林圖〉額外的創作理念
做為火墨系列中僅有的三件箱體裝置的其中最大一件作品，創作理念除了具有前述的四項主要觀點之外，針對此裝置形式尚有以下幾個創作特點︰
1.透明箱體︰春秋名著《器經》《大器篇》中特別提到宇宙天地是一種容器的概念，而「火墨」系列主要是針對空氣議題進行的創作，因此，特別以透明壓克力箱體作為氣器的象徵。箱中有雪景寒林圖這個以山水天地為內容的另一個器，這些都緊扣著「大氣」議題進行形式佈置。
2.箱底紙卷︰以燒灼一半的宣紙卷象徵那些排放黑煙的煙囪，將之放置於箱底，與箱中火墨山水畫相呼應，既指出火墨炭灰的媒材來源，也隱喻排放炭物質的工業煙囪形象，同時亦作為祭奠的意象。
箱底炭灰︰刻意撒落在箱底的炭灰，象徵瀰漫飄散在空氣中的炭物質，正如火墨山水畫上那些不刻意固定的炭灰一樣，刻意讓它以自然散落的方式，隱喻空氣是流動的本質。所以每次搬動箱體，箱底的炭灰都會有些微移動，這代表空氣仍在裡面作用著。
出處：袁慧莉，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2021。

袁慧莉，1963年生於臺北，筆名袁澍、袁漱，2016年取得國立臺南藝術大學藝術創作理論博士。作品曾獲高雄美術獎優選、「臺北市立美術館水墨創新獎」入選、馬壽華國畫獎學金、林迺翁獎學金。早期繪畫風格受其師承老師何懷碩影響較深，2000年後逐漸走出自己個人特色。扭曲且形狀、皴法多變如有機體般的山石、錯落離散甚至透過拼貼式手法的構圖配置，皆為其創作中常見的元素與技法。作品《火墨》系列，其創作靈感與動機來自於袁慧莉於2015年赴北京時，因遭遇霧霾紅色警報所受到的體感震憾而來。並感嘆這歷經千年的土地，如今卻與古畫中可居可遊的理想山水相去甚遠，於是透過燒灼宣紙的焦燥碳灰臨摹中國傳統山水畫作，並以作品名稱與氣候、節氣相關的作品為臨摹的主要選件依據，以與其創作訴求相契合。在某種程度上賦予「山水畫」一種呼應當代語境的實驗性可能。 出處︰馮勝宣，2021，《典藏目錄32》，臺中：國立臺灣美術館，頁241