李仲生（1912-1984）不僅個人以超現實主義（Surrealism）作為其藝術理念的核心，在教學上，亦注重學生對素描線條的鍛鍊，首先利用自動性技法（Automatism）的隨機創作方式，引領學生捨棄過往傳統的美術訓練，在潛意識（或稱無意識）的創作過程中，以各式的技法激發媒材的特性，強調媒材真實的肌理與質感，藉此培養學生對於畫面線條、造形的敏銳度。
《作品676》的畫面右側，以圓形的幾何形體為主要的元素，特別是中央連續重疊的正圓輪廓線，邊緣線有的消散、有的渲染擴張，彷彿是持續滾動下的恍惚殘影。此外，亦出現了許多較為扭曲歪斜的圓狀線條，甚至利用筆觸停滯造成顏料過度淤積的圓形色面，形成了深淺、停頓與運動之間的畫面韻律。而左側則以傾斜的線條與梯形的色面為主，因媒材本身的特色，淺藍色本身具有的透明淡薄的質地，配合輕盈揮動的筆力，在畫面上掃出猶如水面反射的粼粼波光，減弱了線條切割造成的區分界線，也因無特殊的紋理，線條與色面之間有如漸層的色階般，完美地融合在一起，使整體有著漫漶模糊的視覺效果。李氏跳脫傳統素描的媒材限制，創造出更加符合潛意識（或稱無意識）中流動又湮沒的精神意象。
出處：黃皓妍，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。