李仲生（1912-1984）曾言：「任何藝術必定要具有真實性，任何繪畫必有基本研究，也可以說：任何一種繪畫都需要作素描練習；換句話說：沒有一種繪畫，是不需要素描練習的。」李氏反對任何藝術形式的模仿，著重於藝術「獨創性」與「真實性」的創造，素描即是探究個人風格的奠基。
《作品670》以藍色原子筆於作業紙面上，進行各種點、線與面的展現。帶有幾何形結構的不規則形體相互拼組，於畫面上恰好形成三個等分區塊的分布組合。三個區塊中的形體，如各呈環狀繞行，帶有動態性。幾道呈放射狀的規律性線條，與左上方朝畫面一角構築的尖銳三角形，則加強了此動態性，且賦予畫面充滿力道與速度的能量。依循塊狀結構分布、快速來回覆塗的線，構成色調的深淺、明暗變化，並賦予塊面形體量感，同時，亦鏈結出三組區塊間的互動關係。原子筆有限的表現性在此不構成侷限，藉由最原始、單純的點、線，彰顯出李氏作畫當下的思慮與潛意識（或稱無意識）的運動軌跡。
出處：楊佳璇，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。

李仲生（1912-1984）出生於中國廣東，一生與東亞的動盪史重疊，但其畢生致力探求現代繪畫，受藝術的啟蒙略可分為三階段。首先，李仲生自幼便隨父母悠遊於文藝書香之間，在課餘時間向父親學習水墨書法，啟蒙李仲生對於美術的興趣。中學畢業後進入第二個重要階段，1929至1931年於廣州美術學校學習寫實畫風，隨後轉往上海美專繪畫研究所進修，並參加提倡現代繪畫的「決瀾社」。第三個重要啟蒙時期則是在1932至1937年留日期間，於「前衛洋畫研究所」學習，參與「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛藝術團體，向藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita, 1886-1968）等日本重要前衛藝術家學習，嘗試超現實主義（Surrealism）風格的作品，並逐漸構築自己的抽象繪畫理論，第二次中日戰爭爆發，回到中國任教，而後隨著國民政府，帶著豐厚的現代藝術經驗來到臺灣開設私人畫室，從事現代藝術教學。李仲生曾自言：「我的作品風格是揉合了『佛洛伊德思想』與『抽象思想』的，富『精神語言』和『心理語言』的現代前衛作風。」他將抽象繪畫視為精神空間之寄託，以顏料筆墨為體，將自我投入其中，並揮灑於畫布上。突破傳統媒材的運用亦是其前衛作風的實踐，部分水彩作品以膠帶等複合媒材拼貼於畫面，不僅透過文字引介西方拼貼藝術，也躍身親試筆墨之外的媒材。此外，以原子筆作抽象素描亦為其重要作品：「當我們考慮到藝術現象時，不能完全否定了自然，不過在此場合所謂的自然，不單是自然界所有的東西」，如同其對「畫因（Motif）」的想法，素描也未必以描繪自然寫實物為宗旨。李仲生將專注一生的現代藝術，以「咖啡廳教學」以及現代抽象繪畫理論影響眾多臺灣重要藝術家，堅守「不得模仿」、「不得修改」的教學方式，引領學生探求自我風格，多位學生亦是「東方畫會」的主要成員，將領會之精神空間表現轉化為西方形式、東方精神之藝術號召。在自我實踐與教學之外，李氏大量引介國外現代藝術潮流與藝術家，並將自己的創作理念發表為文，也因此為臺灣藝術史界稱為臺灣現代繪畫之父。 出處：劉欣儒，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2019。