在宋摹本〈韓熙載夜宴圖〉（五代顧閎中原作）畫面中，主人翁韓熙載所坐著的那張大黑木床榻，其靠前的側背板明顯比後方的板子要小，榻身前後沿的邊線亦前窄後寬。從西方自文藝復興時代建立起來的單點透視學來說，〈韓熙載夜宴圖〉的透視完全是錯誤的。不過，這種在古代中國繪畫（無論宮廷、文人或民間繪畫）屢見不鮮的「離譜」透視，後來卻被一些出身自學院體系、但又嚮往或試圖走回中國傳統的藝術家所使用。倪再沁當然是標準的學院派，他早期許多黑畫風景，單點透視的概念也都非常清晰。而今在〈瓶花系列（十一）〉這幅宣紙水墨油彩中，那張前窄後寬的矮腳小茶几，一看便知是他刻意為之的結果。黑畫用單點透視，因為畫的是眼前的土地，是茲土有情的臺灣，背後的精神是寫實。瓶花反單點透視，那是一種超乎現實的追求，是意欲與文人畫精神呼應的個人出世主義。在那張小茶几上，倪再沁畫了一個透明玻璃瓶，瓶中插滿文人喜愛的蠟梅。梅枝或直或折，線條似鐵條般蒼勁。圓形的小花球以透明朱砂色點染，倚於枝頭上綻放者多，亦不少已飄零。〈瓶花系列（十一）〉描述出一個寒冬中靜靜獨坐的寂寥小天地，梅花枯榮變化，人生又何嘗不是？
出處：倪又安，國立臺灣美術館典藏詮釋資料，2018。