在多年的創作中，我一直無意用「中」/「西」、「寫實」/「抽象」等概念來界定自己的作品。但我很清楚，無論用何種媒材，「整體觀」一直是我所關注的議題。 「整體觀」在中國傳統繪畫中，必然會在一流的作品中完整呈現。而傳統畫論多半從「靈氣」、「神韻」、「生動」等意會的方向討論，甚少著墨於「整體觀」的全面性思考。然而，究竟什麼是「整體觀」呢？ 以一般人比較熟悉的書法為例，第一筆落下之後，接著下一筆與每一筆之間的關係，完成一個「字」的小整體；每一個小整體完成「行氣」的整體；行句之間再完成整篇的「空間」整體。本質上，「整體觀」不但是視覺的，也是精神的；它是結構，也是內容。「整體觀」實際上的操作是靠筆墨，一點一劃的逐步堆砌，每一筆墨都牽動著整體的構成。所以，筆墨擔負了許多面向：對象物的描繪、整體氛圍的營造、筆與筆之間所能承載的抽象思維等，都是在每一筆與整體關照之間慢慢呈現。這樣的「整體觀」不僅存於書法作品，在繪畫中當然也如此自然呈現。「整體觀」與筆墨的表達在傳統繪畫中，是經過了千百年逐步孕育而成，自有其完整的體系，在未來的傳承上，這些得來不易的精髓，當然是絕不能被忽視。 藉由線條而來的傳統繪畫，不僅是「空間」的創生，也是空間中「時間」的連續延展，而所有的筆觸不能停滯，不能有敗筆，不能更改，必須一氣呵成。整體而言，是畫者內在狀態的外在延伸。從好的方面看，絕對是文化的特色。但它的缺點，也正是這個特色所帶來的壓抑。因為畫者多半以終其一生練就出來的功力、技術、慣性，成就作品，但他的功夫也同時阻絕了許多新的可能。是故，打破習性，讓筆墨有新的展現，似乎是現代繪畫最重要的挑戰。 於是，我試著先在毫無構圖結構的限制之下，釋放自身潛在的驅動力，讓畫紙上的線條自主獨立地舞動，可以是單純的律動，也可以是塗鴨，不具有任何既定的概念和表達目的，只是一些各自獨立的筆觸。隨後，任意地剪開畫紙，讓這些無數的筆觸，有如調色板上的顏料，每一個片斷都蘊含了將被啟動的內在能量。當第一筆的片斷貼在畫布上後，也就是從「無」走向「整體」的開始。每一個筆觸的片斷都有生成為某一條線的可能。因此，過程是連續地創生與不斷的對話。完全沒有既定的圖形結構，永遠在機遇性的變動中，與「整體」互動。 這些線條的生命不再是我當初釋放出來的獨立筆觸，他們有了完全新的關係和生命力，完成的圖像也超越了我所能刻意構思的結構。重要的是，「整體觀」一直必須存在於，每一筆觸來回牽動的關係，以及持續變動的結構裡，不斷地嘗試、調整、探索、選擇、統合。最後，「整體觀」完整呈現。出處：楊世芝，《典藏目錄22》，臺中：國立臺灣美術館，2010，頁305。