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國美典藏精選專題|一、風土與視線

撰文/吳欣怡、陳嬿晴、黃歆、鄭婷,監修/蔣伯欣

風土與視線(風景及其相關詞彙) 

風景畫在西方的脈絡下,並非最高層級的繪畫種類,然而在臺灣,卻有著完全不同的重要性。相較於具有悠久傳統、著重於「時間」軸線的歷史畫,風景畫的「空間」探索,是作為藝術後進國的臺灣,較早著力甚深的部分。從風景畫出發,由空間及地方的特性作為起點,本子題將涵蓋下列關鍵詞:地方、風土、自然、場所、空間、環境、場域、生態等。

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 黃土水,〈水牛群像〉,1930,雕塑,220.0x520.0cm 

黃土水及其〈水牛群像〉代表著日治時期「臺灣新美術」階段中,臺灣藝術家如何藉由風土的觀察以產生自覺。他在著名的〈出生在臺灣〉一文中,一方面歌頌了臺灣的自然之美,另一方面也沈痛地批判了傳統藝術之不足。在此,風景並非單獨的審美對象存在,而是作為觀者開展主體意識的精神構造。對於早期臺灣藝術家而言,風景的發現,首先是風土的交涉所構成的風景自體,而非一地一景的個別存在。 

相對而言,對於此時此景的描繪,也是此時期藝術家的「寫生」觀念。如同明治時期日本近代文學的出現,是朝向言文一致的發展,寫生則是將所見(視覺)與所繪(觸覺)統合在近代國民國家[1](nation-state)下的裝置。作爲帝國測繪官與翻譯者的石川欽一郎,兩度來台時,將寫生的觀念帶進殖民地。藉由寫生,他敏銳地發覺內地與殖民地風景的差異,並帶領學生組成畫會,發掘各地的場所精神;本館典藏中,石川欽一郎的作品〈從圓山神社眺望台北〉即為從殖民者的神聖領域,觀看殖民地的視線[2]。此種視線,也延伸至其門生藍蔭鼎〈農家秋日〉(1951),形塑本地畫家的風土感知。 

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石川欽一郎的作品,〈從圓山神社眺望台北〉,1930,水彩畫,25.8x35.3cm 

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藍蔭鼎,〈農家秋日〉,1951,水彩畫,101.7x69.1cm 

另一個與風景相關的概念是「地方色彩」。「地方色」(local color)是日本殖民時期主導性的論述,由1927年開辦的臺灣美術展覽會(以下簡稱「臺展」)及其後的臺灣總督府美術展覽會(以下簡稱「府展」),以其審查員及相關展覽評論所發展出的論述,可見於臺展審查員及日人畫家作品,如本館典藏村上英夫的〈基隆燃放水燈圖〉(1927),即以獲得「特選」作為臺展之範例。在其他殖民地的官設展覽會,也產生如朝鮮的「鄉土色」[3]等相關概念。從殖民時期的臺灣,乃至於日本近代美術的發展來看,其發展史也是主流的「官展」體制與非主流的「在野」團體之間,由批判與挑戰所共同構築而成的歷史。然而參展藝術家寫生之臺灣圖像的表現,呈現出某種二律背反[4]的現象:一方面表述臺灣的景物,傳達出對本鄉本土的關注,另一方面,由於大部分重要作品都是官展評選而來,由殖民者施行對被殖民者的支配,故而也反映出臺灣圖像隱含著「對立的統一」之現象。 

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村上英夫的,〈基隆燃放水燈圖〉,1927,膠彩畫,198.5x160.5cm 

林玉山、陳進、郭雪湖三人,即為上述官展的發展脈絡下,最具代表性的案例。第一回臺展入選的是三位臺灣少年,反而民間名聲顯赫的傳統畫家落選。寫生使新美術展開新的面貌。本館典藏中,林玉山被文化部指定為「國寶」的〈蓮池〉(1931)即為代表,畫家為了描繪此一題材,特地在清晨前往池畔等待初露,觀察水池與大氣的變化,實為「寫生」的具體落實。

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林玉山,〈蓮池〉,1930,膠彩畫,146.4x215.2cm 

郭雪湖〈寂境〉(1933)一作,將京都南禪寺的幽玄夜景再現於紙上,凹凸有致的細密肌理與寫意墨色相互浸染點染,其筆觸更重視「面」的皴擦表現,無論在個人或東洋畫部的發展脈絡中,皆極具特色,可見畫家對繪畫性的材質實驗。

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郭雪湖,〈寂境〉,1933,水墨,151.5x234.5cm 

而東洋畫部審查員木下靜涯的〈淡水港的驟雨〉,則是以南畫[5]融合寫生,採一河兩岸的構圖,以蘊染沖刷的技法,將倏忽大雨及其光線灑下的片刻凝縮在畫面上。 

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木下靜涯,〈淡水港的驟雨〉,1930,膠彩畫,110.2 x 36.5 cm 

郭柏川畫作具兩種鮮明的繪畫特性,即「透明性」(transparency)與「地方色彩」,本館蒐藏之1939 年的〈故宮〉為背向陽光的作品,雖無萬間宮殿形成的皇家氣派,但望向鼓樓的中軸線,仍明確地帶出了不同建物的秩序。畫家使用較淡的油彩,在畫布上展現了如釉色般的透明性,此種透明(近似地方、卻又不固著於該地方)的地方色,在作品中並非單純的再現,而是長時間積澱軌跡下的表現。[6]從地方色的框架下,文化認同在「殖民」與「被殖民」的二元對立架構下,其實具有「雙重鏡反」的主體經驗,也就是前述的二律背反。

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郭柏川,〈故宮(鐘鼓樓大街)〉,1946,油畫,91.3 x 72.8 cm 

又如同陳澄波〈嘉義遊園地〉(1937)則是採用殖民地的現代設施——公園作為畫題,公共空間的遊憩,自然是現代生活的重要部分。巨大的鳳凰木如傘一般座落於畫面中心,形成了誇張的弧面曲線,將地方與現代性元素結合,以弧狀、曲線的語彙表現之,迸發出難以禁錮的生命力,這也是近似地方、卻又不固著於該地方的風景表現。 

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陳澄波,〈嘉義遊園地(嘉義公園)〉,1937,油畫,130.2 x 162.5 cm 

二次大戰後,來台畫家黃榮燦帶進中國新興木刻運動的現實主義版畫,〈鐵道建設〉即為代表戰後重建家鄉的力作。

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黃榮燦,〈鐵道建設〉,1951,版畫,20.4 x 23.3cm 

渡海畫家中,又以張大千最為知名,〈雲橫翠嶺圖〉(1960)為其後期代表性畫風的「潑墨」及「潑彩」技法,以大片藍與綠的揮灑於畫紙的方式來進行詮釋。彩墨與強烈的礦物質顏料在混和之後,又經由大面積、不規則的色塊暈染、重複堆疊,再融入皴法,以及自上、左、右瀰漫而入的雲霧細節。

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張大千,〈雲橫翠嶺圖〉,1960,水墨,71.5 x 75.4 cm 

黃君璧則以嶺南畫派的「白雲」與「飛瀑」為典型題材,〈曉山過雨〉(1981)為晚年的懷鄉山水風格。

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黃君璧,〈曉山過雨〉,1981,水墨,44.2 x 70.6 cm 

另一位渡海畫家傅狷夫,則是長期觀察在地獨有的石質表現,陸續自創了「裂罅皴」、「塔山皴」、「點漬法」表現技法,〈奔濤捲雪〉(1968)便為「裂罅皴」的典型代表作品之一。傅氏藉由不規則、短小且快速的筆觸形塑陡崖峭壁的大型孔洞與凸出物,描繪遍布臺灣的火成岩風貌,在雲霧繚繞之中更顯層次。 

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傅狷夫,〈奔濤捲雪〉,1968,水墨,181.0 x 90.2 cm 

藉由在地觀察出發,1991年自故宮博物院退職之後的江兆申,移居至南投埔里的鯉魚潭側,田園間的山光水色,仿若與世隔絕的世外桃源,為其山水畫賦予風致雅趣的氛圍。〈巖吐清氣〉溫潤清雅,筆墨層層堆疊而成的厚重山勢及大面積渲染,從故宮傳統延續了文人畫的筆墨精神,蘊含於個人對本地自然的體會之中。

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江兆申,〈巖吐清氣〉,1994,水墨,97.2 x 181.0 cm 

相對地,自成一格的余承堯,其細密山水不追求中國古畫的空間佈局,也不臨摹畫譜皴法,而是透過長年觀察空氣、光線、山石草木所建構的語彙。〈群峰如間斷雲開〉可見層層堆疊的「亂筆皴」,順應著岩石肌理而有不同變化,點、線、面等相間其中,其用筆渾厚強勁,或細如絲線,或輕如苔點,高低、遠近、深淺或明暗,靈活地將大自然面貌敷以無窮盡變化。

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余承堯,〈群峰如劍斷雲開〉,1988,水墨,136.1 x 51.3 cm 

自本地風景出發,融合為個人獨創風格的馬白水,其〈橫貫公路-6(太魯閣全貌)〉為創作晚期的氣勢雄渾之作,此作將水彩、彩墨與紙結合,形成帶有東方底蘊,兼具西方寫生觀的臺灣景觀。他以西式的平頭筆刷呈現「面」的量塊感,並重複交疊點染,形塑太魯閣奇險嶙峋的山石岩理,其筆墨遊走於遒勁與寫意之風,並結合畫面景深的營造,實為馬白水中西合璧的體現。 

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馬白水,〈橫貫公路-6(太魯閣全貌)〉,1982,水彩畫,61.7 x 76.5 cm 

對於山水風景具有個人特異取徑、並自成一格的當代畫家,尚有建築背景的陳其寬,其〈野餐〉(2002)畫軸上下對日月天體的描繪,與景物上下顛倒置放的宏觀之景。陳氏慣常以細筆斷續線與高明度色彩描繪物象,線與面的虛實映照頗具筆墨妙趣,形塑各視點構成的亭臺樓閣,如鏡像般上下顛倒,相映成趣。

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陳其寬,〈野餐〉,2002,水墨,186.0 x 31.4 cm 

出身自故宮博物院的袁旃,〈太初〉(1998)將水墨、膠彩賦予新的當代性意涵,其裝飾性的結構與色彩運用自成一格,筆下之岩石有著繁複多變的外型,動勢深具想像意味,宛如太初的神秘與騷動。

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袁旃,〈太初〉,1998,膠彩畫,91.0 x 174.1 cm 

出身自南臺灣的李明則以地誌學的方式創作〈左營蓮池潭〉(2004),他結合了宗教、生態環境、社會現象、個人成長經驗,於多重視點的巨幅畫面中,李氏以全景概括、拼貼與分塊的手法表現,使觀者得以細讀、遊走於李氏的心象場域,深具常民特色。 

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李明則,〈左營蓮池塘〉,2004,油畫,291.0 x 1092.0 cm 

綜觀上述作品,可見臺灣畫家對於風景的在地詮釋,從早期的地方色彩,到戰後的懷鄉山水,爾後從地方與風土、乃至於常民生活中融入個人體會,已發展出極具特色的詮釋。 

 

[1]編註:Nation-state可譯為民族主義,本文取日文的漢字「國民國家」,係因明治維新更強調國家與民族的統合性,意即步向現代國家政體的單一民族下的國民統合。
[2]視線(vision)可翻為「視覺」等詞彙:本文採用「視線」之意,主要著眼於(殖民者)帶有權力的觀看,可參考Griselda Pollack的《視線與差異》(Vision and Difference)一書。
[3]編註:「鄉土色」為朝鮮當地指稱地方色彩的漢字用語。
[4]編註:「二律背反」的意思是,兩個意思相互對立、卻能並存成立的一組概念。
[5]編註:「南畫」泛指在十八世紀起引進日本的中國文人畫的畫風,延續至二十世紀初期,成為改革日本繪畫的方案之一。
[6]引自蔣伯欣,〈透明的地方色:郭柏川地域性畫風的形成〉,《透明的地方色:郭柏川回顧展展覽專刊》,台南:台南市美術館,2019。

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國美典藏精選專題|二、主體與認同  

國美典藏精選專題|三、材質與物體  

國美典藏精選專題|四、行為與動勢  

國美典藏精選專題|研究計畫  

 

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資料更新日期:2021年12月04日
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